本文作者：邵宏教授

在当今的中国画界，很少见到像武艺这样真正能在作画中找到乐趣和知识的画家。武艺的专业虽然是中国画，但他对西画的理解和精通并不亚于西画的同行。我只能做这种设想：在二十世纪初期，一些具有前卫思想的西方画家和中国画家，都试图在对方的视觉世界里找到自己的发展空间。他们的努力很可能影响到了武艺。武艺的艺术视角是双重甚至是多重的。不论是人物还是风景，我们都很难用单一的眼光去审视它。

武艺是一个心灵手巧的画家，但他更是一个敢于面对现实和勇于探索历史的画家。探索历史需要勇气，面对现实更需要智慧。一旦绘画成了现实的镜子，它就成了劣质的摄影；同样，一旦绘画成为历史的形相或观念的化身，就会沦为哲学家的低档谈资。当我们打开一卷又一卷武艺的写生手册后就不难发现，在那些看似七巧板式的形式游戏背后，是武艺对世界的深深眷恋。就如他的朋友们所说，武艺有一双神奇的眼睛，他常常能看到别人看不到的东西；而这种东西，确实又存在于自然里。正是在这种“看到”中，武艺给他自己带来了康德所谓“无利害关系的愉悦”，也让我们想到了美术史上的六个问题。

一

线条是绘画最基本的一个形式单元，也是我们解读一个画家的艺术风格的最佳途径。仔细观察一下武艺绘画中的线条，我们可以发现，它确实不同于一般的中国画的风格。他的线条，虽然也有一些“书法”的品质，但似乎更具“涂写”的特点。如果我们用现在流行的术语来说，他是以“用笔”去表现“线条”，又用“线条”来诠释“用笔”。那些看似稚拙、甚至有点滑稽的造型为他的这种“用笔”和“线条”的自由发挥留下了巨大的空间，这种造型同样也为他在“色彩”和“水墨”上的随意搭配提供了许多方便。这让我们想到了线条这种最基本的绘画语言的源起，以及在漫长的历史发展过程中的变化。在这种变化中，我们也可以看到不同的文化观念是如何支配着不同的造型趣味。

人类视觉文化历史遗存的写实图像告诉我们，原始人类最初无利害关系的制像实践是三维实体的造像活动。公元前三万年至两万五千年的所谓《威伦道夫的维纳斯》，被认为是迄今所见最古老的制像成果。由于它在时间上比最著名的法国拉斯科洞窟壁画还要早八千至一万年，这使我们完全有理由相信，用二维平面手法再现三维物像的活动，是人类视知觉进入到高一级抽象思维阶段的理性结果。而人类在这方面的最初成就，则以散布在世界各地的史前原始壁画为代表。

作为人类视知觉进化到用二维平面抽象地再现三维物像阶段的最初成果，拉斯科洞窟壁画在表现手法上值得视觉艺术史研究者注意的特点是：从实涂向描轮廓的转换，以及再现侧面。对于无轮廓线的实涂与描轮廓的关系，历史学家们已经探明实涂画法要早于描轮廓数百年。这一考察告诉我们，采用现实世界中并不存在的“线条”来再现三维物像的轮廓，是人类视知觉发展到一定阶段的产物。正如李格尔所言：

一旦人类获得了模仿的本能，用湿陶土得意地塑造一只动物就并非是件太复杂的事情，因为原型—活生生的动物—已经存在于自然之中。可是，当人类第一次尝试在平展的表面上描画、雕刻或涂绘同样的动物时，他们自己便是正在参与一种真正的创造活动。如此这般，他们便再也不能复制三维的实体原型了；相反，他们必须自由地发明轮廓线或边缘线条，因为现实中并不存在轮廓线。1

尽管我们今天对用抽象的线条再现对象这一技巧已没有任何惊奇之感，然而，线条之于人类的图像文化，无异于文字之于文本文化；它们不仅是各自所属文化形态的人造物质媒介，而且是全人类共有的历史性发明。而再现侧面则指的是描绘对象均采取侧面的角度；这一方式表明，原始人类在平面地处理三维对象时，既高度地概括了对象特征，又理智地回避了再现正面所需要的计算性短缩法；短缩法自古希腊瓶绘发端直到文艺复兴时期在科学透视法的帮助下才得以完善。至于拉斯科洞窟壁画时代用的色彩，则是红、黄、褐、紫四色。

确实，中外历史上有关制像起源的传说似乎都与沃尔夫林的“线描”2相联系。如《礼记·礼运篇》注引《中侯握河纪》有关“伏羲作八卦”的传说：“伏羲氏有天下，龙马负图出于河，遂法之画八卦。”3以及希腊神话里：科林斯的少女迪布塔德，在得知自己的爱人第二天将远行海外时，趁着他靠墙熟睡之机用木炭条描摹下爱人的身影。4这些说法都成了后人讲述制像故事的第一个情景。古罗马的博物学者老普林尼在讲述绘画起源时十分肯定地说道：“绘画起源于用线勾画出人的影子。”5文艺复兴时期的理论家阿尔贝蒂，对于制像的起源也曾作过如下的推测：

我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一棵树干上，一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物。觉察到这一点，人们就试图去看能否加以增减补足它作为完美的写真所缺少的那些东西。这样按照对象自身要求的方式去顺应、移动那些轮廓线和平面，人们就达到了他们的目的，而且不无欣慰。从此，人类创造物像的能力就飞速增长，一直发展到能创造任何写真为止，甚至在素材并无某种模糊的轮廓线能够帮助他时，也是如此。6

阿尔贝蒂的这段推测长期没有引起人们的注意，却受到从知觉心理学角度研究艺术史的E.H.贡布里希的极大推崇，认为它清晰地说明人们的“观看”行为，实际上是主动的“投射”在起作用，而绝非传统所以为的被动反映。恩斯特爵士不失时机地用阿尔贝蒂的推测解释原始壁画的起源：原始人处于一种紧张的状态，倾向于把他的恐惧和希望投射到任何可以作相关联想的形状上。由于与他们生存状态息息相关的是那些动物，于是他们在那些神秘的洞穴首先“发现”了那些公牛和马，然后再用有色的泥土把它们定型，使它们成了别人也能看到的东西。7视觉投射所搜索到的错觉物像，经描摹、敷色并将其定型为可供某一族群相互交流的图像，这就开始了人类最初的视觉传达。

其实，比阿尔贝蒂早差不多四百年、以《潇湘八景图》名世的北宋画家宋迪，便从现代意义的纯艺术角度讨论过“投射”这一心理现象：

汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓“活笔”。8

不过，对于他所讨论的“山水”这一抽象性题材，西方要到了二十世纪初现代艺术出现后的一代读者才能明白个大概。

∧西湖人物志·白乐天（武艺绘卢平刻）

∧西湖人物志·林和靖（武艺绘卢平刻）

∧西湖人物志·苏东坡（武艺绘卢平刻）

二

武艺画面给我们带来的另一种惊喜，就是那种浑然拙朴的造型。显然，这些造型来自于他对自然的观察，但是我们也常常会觉得它们就是绘画本身—一种有趣的图案。这种图案虽然是以线条形式表现出来的，但它似乎不只是一个像书法那样仅仅是供艺术家表现自己情绪的一种程式，而是一个与物象、以及与表现这个物象的画面材料有着密切关系的形式系统。无论是在宣纸、洋纸还是油画布上，武艺都能找到这种材质与自己的表现对象相匹配的图像。更确切地说，他总是能根据不同的材料和不同的对象，来创造或调整自己的造型。他的这种随机应变的美学观念，不断提醒我们要







































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