我的绘画姿态

文/司徒立

二十年前我与金观涛兄曾在香港中文大学《二十一世纪》双月刊组织过三期关于“西方现/当代（二十世纪）艺术的危机”的讨论，这是中国学界对现代性反思的第一次活动，对于引发这次危机的现代性观念做出重新估量和批判。当时的观点至今仍是我基本的艺术姿态。

我下面分两部分来写：第一部分以长话短说的方式，简单回顾现/当代艺术的处境。第二部分则试图探问，画者，处身于此情此境，绘画何为，即再次应答我的绘画姿态。

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司徒立《大兰花》

布面油画，年，.5×cm

现藏于亚洲艺术中心

20世纪西方一百年来如火如荼的艺术运动，新鲜事、新流派的确层出不穷，说一百年等于一千年绝不为过。前卫、超前卫，革命性、颠覆性……这些从军事上借来的词语，令它的信徒们精神亢奋而又驯从命令，他们迷醉于艺术创造力的解放声浪中，艺术边界被彻底打破，什么都可以是艺术！无限制的所谓自由活动的“流动的节日”，迷醉了多少创造力充沛的人们。每天都是看不完的展览。谁去质疑现代艺术以革新和进步的名义所确立的观念和标准的合法性？谁去质疑现代观念，窜改了诗人波德莱尔在年所说的，现代性不过是艺术的一半，另一半是永恒与不变，即那些经历过千百年检验的，仍可吸取的艺术创造的经验与规律？现/当代艺术不再像古典艺术那样将永恒性从过渡性中抽取出来，它因此只能面对时间的放逐。后现代的到来，在迅速终结了现代艺术的同时，也即刻暴露出自身其实是典型的艺术衰落时期的征候。波普艺术、摄影写实主义、单色绘画、涂鸦艺术、坏艺术以及图像卡通绘画……它们无不呈现出极其笨拙简单，低俗浅薄的图像、影像，为了隐瞒其艺术感受力的贫乏，隐瞒其画家作为“明眸者”本分应有的视觉洞察力的丧失，它们大大地发挥了广告设计者和图片整修者的本事，挖空心思地从传统绘画和照片中窃取碎片，加以放大或重新组合成一个艺术世界的整体，名之曰“拟真”，究其然只能是一个精神生命早已逃离的分裂躯体。

其实，归根结底，无论在艺术前面冠以什么名称，艺术终究是艺术，绘画终究是绘画。后现代艺术的压轴戏可以说是80、90年代活跃的新表现主义绘画、新野兽派，它们声称回归绘画性绘画，回归手艺，意图将往日真正的艺术作品失去的“灵韵”廉价夺回，穿着上场。但这些作品的专业技艺早就丧失，丰富而精致的物质材料早就失落——以至于美术馆早就因为技术与材料拙劣造成的当代作品快速变质以致无法保存而亮起了红灯。事实就是如此，尽管现/当代艺术为自己冠上时间的桂冠，但在艺术的王国，任何时代、任何作品都将接受时间严酷的排斥标准。

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安迪·沃霍尔《绿可口可乐瓶》

年，.2×.1cm

现藏于惠特尼美术馆

从20世纪90年代开始，西方画界再没有新鲜玩意儿发生了。近一百年喧喧嚷嚷的运动，终于疲沓下来，一切都玩过了，一切都说完了，一片沉寂……黑格尔的“艺术终结论”的预言重新回荡于欧美艺术圈的上空，人们开始议论艺术死了。艺术真的终结了吗？在艺术世界黑夜的时期，绘画何为？

一、艺术真理性的转换

曾几何时，画家们关心的是“画什么”“如何画”；而今，只要是还想画几幅真正的画的画家，都会共同迷惘于“如何画下去”。我们还能像传统画家般画下去吗？我们能忍受当代作品中那些“皇帝的新衣”的自欺欺人、自娱自乐的所谓的艺术吗？画画还有意义吗？我们必须做出选择。选择什么？回头面对我们自己的中国艺术传统吗？这是一个断层的文化废墟。转而面对西方的艺术传统和当今世界吗？也是一个断层的文化残局。路在何处？

回归艺术本源！海德格尔在《艺术作品的本源》一文中，回归古希腊艺术本源，重新思索艺术的真理性。这就是我在当下处境中选择的姿态。重新思索艺术的真理性，这就是追问：艺术的本质是什么？艺术与真理的关系是什么？为什么海氏认为艺术作品的本质是真理发生的源初方式，这里说的“真理发生”是什么意思？对此，海德格尔考察了古希腊词“aletheia”（即真理），其原意是将遮蔽隐藏之事物揭露呈现在光亮之中。真理这般的显现，恰好说明它源初是一种隐蔽的存在。真理从来不是明摆在那里顺手可取，它是隐蔽的，只能解蔽才可让其显露。承认并保持这种“隐—显”“遮蔽—解蔽”的存在方式，这对于艺术真理的存在本性之思考至关紧要。

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马丁·海德格尔

“隐—显”“遮蔽—解蔽”的关系的争执与发生的方式，海氏在另一个古希腊词“physis”（即自然、涌现）一词中发现相同的含义。physis的含义是“万物从中涌现而又返身隐蔽于其中”。自然的本性喜欢把自己隐藏起来。这如一株花，花朵在空中展现，而根深埋于大地。大自然的“隐—显”的双重性，这两者“同出而异名，同谓之玄”，海氏称此为艺术作品的本质之“真理发生的源初方式”。

艺术与真理的关系是什么？我在《终结与开端》一文中从“艺术乃是模仿自然”的模仿观念中讨论过。“模仿”（mimesis）就是应合自然（physis）。就是对隐蔽与显现的不断流变、不断生成的自然存在的发生方式，通过某种技艺让其呈像，并在作品中固定保持下来。自然与艺术之间的古老关系，通过模仿观念漫长地支配了许多个世纪。摄影术发明之后，模仿观念似乎显得越来越脆弱；然而，在塞尚晚年的圣维克多山的绘画中，“模仿”以无比坚强和绝对的姿态表现出来。塞尚意欲在绘画中对自然的模仿如自然自身给出的显现那样进行绝对还原。他对自己在年前创造的形式构成不满意，这种形式构成的绘画显得太确定、太静态了，它因此无法表现出大自然不断生成、不断流变的涌现。因此，他最后五年的画，总是让我们感到画中的事物形体似乎都在消融中，又似乎刚刚生化出来而未曾完成；一切都处于将要终结又重新开始的生生不息之中。画的四周总是画得模糊混沌，而画的中心部分则是澄澈的结晶体。这些画显得如此抽象和不确定，却又如此生动地显现了自然造化的“隐与显”的永恒的生动。正如歌德所言：“并不总是非得把真实体现出来，如果真实富于灵气地四处弥漫......宛若钟声庄重而亲切地播扬在空气中，这就够了。”

这些画，正如大家在画面中所看见的抽象性，那种“大象无形”。因此，绝不是如习惯所说的对在场的某物的逼真描摹（imitation）和复制（copying），更没有一个永不变动的静止确定的事物让人对象性地去把握，逼真地描摹并与它符合一致。这种表达与被表达者的符合一致的传统，作为一种绘画的真理性存在，不再被认为是艺术的唯一标准。

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保罗·塞尚《圣维克多山》

布面油画，约年，67×92cm

现藏于科陶德艺术学院

至此，可以明确地指出：上述的“艺术的真理性”，与传统习惯的符合论的真理性，即表现的与被表现的符合一致的“符合论”之间，在二十世纪初就发生了转换。

艺术真理性的转换首先在塞尚最后五年的创作中反映出来。对此，海德格尔年首次赴塞尚的故乡普罗旺斯，追随画家走过的田野小路，观望塞尚当年反复重画的圣维克多山，他说道：“这些在塞尚故乡的日子，配得上一整座哲学图书馆，当人能如此直接地思想，如塞尚的绘画。”年，海德格尔写下了《塞尚》一诗：

在罗孚[1]的小径旁

老园丁瓦利埃的画像

那富于慎思的泰然

何其静穆

在画家的后期作品中

显现者与显现的二重性

显与隐浑入玄同

此中岂非显示一条道路

通入思与诗的一体

海德格尔在诗句中关于艺术真理性的“隐—显”的双重性的论述，让人们从一个新的角度重新