纸为媒：西方绘画中的中国线条与渲染

邵宏

广州美术学院美术教育学院

本文节选自《东西美术互释考》

商务印书馆

01

人类视觉文化历史遗存的写实图像告诉我们，原始人类最初无利害关系的制像实践是三维实体的造像活动。公元前—前年的所谓《威伦多夫的维纳斯》（TheVenusofWillendorf），被认为是迄今所见最古老的制像成果。由于它在时间上比最著名的法国拉斯科（Lascaux）洞窟壁画还要早八千至一万年，这使我们完全有理由相信，用二维平面手法再现三维物像的活动，是人类视知觉进入高一级抽象思维阶段的理性结果。而人类在这方面的最初成就，则以散布在世界各地的史前原始壁画为代表。

作为人类视知觉进化到用二维平面抽象地再现三维物像阶段的最初成果，拉斯科洞窟壁画(公元前—前年）在表现手法上值得视觉艺术史研究者注意的特点是：从实涂（solidshapedrawing）向描轮廓（contourdrawing）的转换，以及再现侧面（profile）。对于无轮廓线的实涂与描轮廓的关系，历史学家们已经探明实涂画法要早于描轮廓数百年。[1]这一考察告诉我们，采用现实世界中并不存在的“线条”来再现三维物像的轮廓，是人类视知觉发展到一定阶段的产物。正如李格尔所言：

一旦人类获得了模仿的本能，用湿陶土得意地塑造一只动物就并非是件太复杂的事情，因为原型——活生生的动物——已经存在于自然之中。可是，当人类第一次尝试在平展的表面上描画、雕刻或涂绘同样的动物时，他们自己便是正在参与一种真正的创造活动。如此这般，他们便再也不能复制三维的实体原型了；相反，他们必须自由地发明轮廓线或边缘线条，因为现实中并不存在轮廓线。[2]

尽管我们今天对用抽象的线条再现对象这一技巧已没有任何惊奇之感，然而，线条之于人类的图像（image）文化，无异于文字之于文本（text）文化；它们不仅是各自所属文化形态的人造物质媒介，而且是全人类共有的历史性发明。而再现侧面则指的是描绘对象均采取侧面的角度。这一方式表明，原始人类在平面地处理三维对象时，既高度地概括了对象特征，又理智地回避了再现正面所需要的计算性短缩法。短缩法自古希腊瓶绘（vasepainting）发端，直到文艺复兴时期在科学透视法的帮助下才得以完善。至于拉斯科洞窟壁画时代用的色彩，则是红、黄、褐、紫四色。

拉斯科洞窟壁画（局部）

公元前—前年

法国多尔多涅省蒙尼克镇韦泽尔河谷

确实，中外历史上有关制像起源的传说似乎都与沃尔夫林所谓的线描相联系。[3]如《礼记·礼运篇》注引《中侯握河纪》有关“伏羲作八卦”的传说云：“伏羲氏有天下，龙马负图出于河，遂法之画八卦。”[4]希腊神话里称：科林斯城（Corinthian）的少女布塔得斯（Butades），在得知自己的爱人第二天将远行海外时，趁着他靠墙熟睡之机用木炭条描摹下爱人的身影。[5]这些说法都成了后人讲述制像故事的第一个情景。古罗马的老普林尼（PlinytheElder）在讲述绘画起源时十分肯定地说道：“绘画起源于用线勾画出人的影子。”[6]文艺复兴时期的理论家阿尔贝蒂（LeonBattistaAlberti），对于制像的起源也曾做过如下的推测：

我相信种种目的在于模仿自然创造物的艺术，起源于下述方式：有一天，人们在一棵树干上，一块泥土上，或者在别的什么东西上，偶然发现了一些轮廓，只要稍加更改看起来就酷似某种自然物。觉察到这一点，人们就试图去看能否加以增减补足它作为完美的写真所缺少的那些东西。这样按照对象自身要求的方式去顺应、移动那些轮廓线和平面，人们就达到了他们的目的，而且不无欣慰。从此，人类创造物像的能力就飞速增长，一直发展到能创造任何写真为止，甚至在素材并无某种模糊的轮廓线能够帮助他时，也是如此。[7]

阿尔贝蒂的这段推测长期没有引起人们的注意，却受到从知觉心理学角度研究艺术史的E.H.贡布里希的极大推崇，认为它清晰地说明人们的“观看”行为实际上是主动的“投射”（projection）在起作用，而绝非传统所以为的被动反映。恩斯特爵士不失时机地用阿尔贝蒂的推测解释原始壁画的起源：原始人处于一种紧张的状态，倾向于把他的恐惧和希望投射到任何可以做相关联想的形状上。由于与他们生存状态息息相关的是那些动物，于是他们在那些神秘的洞穴首先“发现”了那些公牛和马，然后再用有色的泥土把它们定型，使它们成了别人也能看到的东西。[8]视觉投射所搜索到的错觉物像，经描摹、敷色并将其定型为可供某一族群相互交流的图像，这就开始了人类最初的视觉传达。

其实，比阿尔贝蒂早差不多年、以《潇湘八景图》名世的北宋画家宋迪，便从现代意义的纯艺术角度讨论过“投射”这一心理现象：

汝先当求一败墙，张绢素讫，倚之败墙之上，朝夕观之。观之既久，隔素见败墙之上，高平曲折，皆成山水之象。心存目想：高者为山，下者为水；坎者为谷，缺者为涧；显者为近，晦者为远。神领意造，恍然见其有人禽草木飞动往来之象，了然在目。则随意命笔，默以神会，自然境皆天就，不类人为，是谓“活笔”。[9]

不过，对于他所讨论的“山水”这一抽象性题材，西方要到了20世纪初现代艺术出现后的一代读者才能明白个大概。

02

在孔子观周代明堂的壁画发出“夫明镜所以察形，往古者所以知今”的感慨之时，[10]中国的壁画衍生出了以线描为主要造型手段、以缣帛为基底材料的帛画。也是在差不多同一时期（古风时期，约公元前—前年），同样衍生自线性壁画的希腊瓶绘则表现出对“涂绘”[11]的兴趣；尤其是当希腊瓶绘画家从早期在红色陶土的基底上用黑色描绘图形的黑像式（blackfigure），在约公元前年转而用黑色涂绘基底而预留出红色图形的红像式（redfigure）时更是如此。这种转换表明智慧的希腊人已经十分明白图形-基底关系的相对性特征。对这种相对性的理解，实际来自纺织技术中阳文图案与阴文图案的相互可替换过程。[12]也是沿着有关图形与基底的相对性这一思路，宋元之际出现了彻底颠覆图形-基底概念的阴阳太极图；太极图使得在一图共存的两个图形互为基底。也恰恰是这种互为基底的装饰纹样概念，引导着20世纪画坛中独树一帜的荷兰版画家M.C.埃舍尔（M.C.Escher），执着于采用装饰艺术中“二方连续”和“四方连续”的方式对具象性图形做互为基底的艺术实验。[13]

中国为世界的制像基底材料做出的最伟大贡献是发明了造纸术。东汉时期的许慎在《说文解字》里谓：“纸，絮一笘也”；又“笘，潎絮篑也”；而“潎，于水中击絮也”；亦即，纸，是水中的絮，经过滤水之篑脱水、黏结后而成的方形物，其实就是以破布为原料的麻纸。到公元3至4世纪，麻纸已基本取代了帛、简而成为我国书写的唯一基底材料。今天所称的宣纸在唐代以前还没有替代绢帛成为作画的基底材料，只是用作摹写的透明纸。[14]唐代画家韩滉的《五牛图》，是现存传世最早以熟宣纸为基底材料的作品。宋代米芾的“墨戏”用纸，才是今日所谓生宣纸。[15]元代始盛行以生宣纸为作画的基底材料；[16]由此书法与绘画便统一于同一基底材料之上。另一方面，最早在唐代出现的木板木刻也是以纸为基底材料。也就是说，从宋元时期始，中国的制像与印刷活动全部以纸为基底材料。

大约在中国发明造纸术及用纸普及之时，西方先后出现了基底材料与壁画相似的蜡画（encaustic，现存最早的蜡画肖像年代为公元前23年），以及以镶板（panel）为基底材料的蛋彩画及其衍生的油画。中国造纸术在中世纪通过阿拉伯人传播到西方。[17]10世纪末，麻纸在阿拉伯世界便替代了从前的羊皮纸和纸莎草纸（papyrus）。到14世纪下半叶，麻纸在整个西欧都被确立为书写的基底材料。到了15世纪，欧洲的精制犊皮纸便逐步为麻纸所替代。另外，15世纪初期，由于中国产的薄麻纸引进到欧洲，使奥地利和法国首先出现了非版刻书籍插图的单张木刻。[18]与此同时，由金属首饰加工工艺发展出的凹版铜版线刻，到了15世纪下半叶便由画家如舍恩高尔等用之替代了先前更实用的木刻。大概到了16世纪初，由于携带运输的方便，油画的基底材料变成了帆布（canvas）。

乔瓦尼·贝利尼《神圣的预言》

约年

板面油彩与蛋彩，73x厘米

总之，从15世纪下半叶始，麻纸在全欧洲范围内逐步被艺术家用作素描、速写、木版和水彩的基底材料。同时，自原来适用于水性墨的木刻版改为使用油性墨的铜版之后，欧洲艺术家便主要用欧洲生产的白纸作为铜版画的基底材料。这种状况到了17世纪上半叶的伦勃朗那里出现了一些变化。

03

伦勃朗从年开始在铜版印制中尝试使用和纸，实际上就是日本外销的皮纸。彼时的日本主要生产楮皮纸（kouzo）、雁皮纸（gampi）和三桠纸（mitsumata），出口的则只有质量最好的雁皮纸。[19]也是从17世纪40年代开始，伦勃朗喜欢用水性媒介作素描，并尝试将中国宣纸作为素描的基底材料。这才有罗森贝格所谓：伦勃朗特有的“简笔画法”，“常常使人联想到远东线描大师们的成就”。[20]而苏立文则推测伦勃朗应该见过中国画或日本画。[21]实际上，最早注意到这一特征的是冈仓天心的美国老师、最早将西方“美术史”学科介绍到东方世界的费诺罗萨。[22]费诺罗萨在身后由其夫人编辑出版、由《芥子园画传》专家佩初兹（RaphaelPetrucci）作注的《中日美术的重要时期》（EpochsofChineseandJapaneseArt，）里说道：

……雪舟学李龙眠那种宏大和有韵律的线条；雪舟的线条在现代欧洲同类型刚劲有力的生动素描中得到呼应——伦勃朗、委拉斯克斯[Velasquez]和马内的阳刚豪放，萨金特[Sargent]和惠斯勒[Whistler]的笔法。……西方作品中最接近这种线条的是伦勃朗用粗糙的分叉鹅毛笔画的素描。[23]

不过，伦勃朗素描中淡彩法与水墨画渲染法相似的特点至今未被提及。淡彩画法在西方从文艺复兴时期的丢勒开始便用于素描着色，但其所用的基底材料使得淡彩效果有些生涩。到了伦勃朗时代，因其在中国宣纸和日本皮纸上画淡彩素描而获得了一种晕散圆润的效果。而淡彩法是水彩画中的第一法，故而从不画水彩画的伦勃朗以其具有水墨画特点的渲染法受到了西方水彩画家的瞩目。[24]

就伦勃朗用线和用色的变化而言，基底材料只是一个方面；另一方面则要追溯其图式的源头。中国在伦勃朗时代向阿姆斯特丹大量出口的青花瓷，正是他的图式来源。[25]艺术收藏购物狂的伦勃朗，[26]不仅熟悉中国的青花瓷，而且还收藏有青花瓷碗和瓷偶。[27]而青花瓷从宋代开始便出现了以水墨画的花鸟和人物，以及后起的山水为装饰母题的新趣味。[28]

其实，中国文明自16世纪晚期至18世纪晚期在欧洲享有巨大声誉的同时，日本和中国也先后接触到了来自欧洲的铜版画和油画。[29]换言之，至迟自伦勃朗时代始，东西方的视觉艺术已经不可能各自独立发展了，相互间的影响和借用也变成了不可避免的事情。

18世纪欧洲流行的中国风（chinoiserie）母题自不待言，而年由英国的老沃特曼（theelderJamesWhatman）生产出的布纹纸（wovepaper）更是给当时的素描家尤其是水彩画家提供了新的选择，因为在此之前，年的欧洲造纸史里只有条纹纸（laidpaper）这一种产品。到了18世纪80年代，英格兰的其他一些造纸厂也都能生产这种具有吸水性的布纹纸了。由于传统的淡彩法在这种高品质的水彩纸上能产生类似水墨画的渲染效果，这大大促进了英国水彩画在母题和技法两方面的发展。正因如此，在皇家美术学院（TheRoyalAcademy）的展览（）里，皇家美术学院创办人之一、英国水彩画之父保罗·桑比（PaulSandby），为纪念沃特曼父子的贡献而展出了他具有历史画题材意味的水彩画《有沃特曼造纸厂的风景》（ViewofVintersandTurkeyMill）。而此时的一些年轻水彩画家如小科曾斯、特纳、科特曼（JohnSellCotman）和C.瓦利（CorneliusVarley），都热衷于使用这种后来中国人称作绘图纸的沃特曼纸（Whatmanpaper）。当然，最擅长使用沃特曼纸的是特纳。

从年开始，一直受到贝克福德赞助的特纳又开始画油画，并且开创性地援水彩画技法入油画。也是在特纳的水彩画和援水彩画法入油画的作品里，我们见到了其让法国印象派画家激动不已的实验性特征以及20世纪初抽象绘画的直接源头。换言之，到了特纳那里，素描、铜版和水彩对点、线、面以纸媒为基底的实验都汇合到了油画上面；而应运而生的法国印象派则进一步在油画实践方面展示出对色彩实验的极大兴趣。

04

就色彩实验而言，德国诗人、修学旅行的践行者歌德（JohannWolfgangvonGoethe）在年出版的《色彩论》（ZurFarbenlehre），可以称作是艺用色彩理论研究领域的开山之作。在这部对特纳影响深远的著作里，歌德有鉴于牛顿的色彩理论与艺术家毫无关系，于是从描述色彩现象出发，试图向我们展示人眼主观产生色彩的过程，并通过对色彩的观察归纳出定性的、可检验的物理现象。他迥异于东方绘画观念的出发点是：

我们通过光、影和色这三样东西能构成可视世界，这个可视世界又使得绘画成为可能，绘画是在平面上构建无比完美的可视世界的一门艺术，这个完美的可视世界连真实的世界也无法媲美。[30]

歌德主观而又相当神秘的色彩理论中，最具说服力的部分是他对色彩的和谐及美感的讨论。例如他将绿色视为天堂和希望的象征，与之相对应的红色则象征尘世的权力。他还十分详细地描述了各种色彩对心灵和情绪的影响，为此受到印象派之前的欧洲画家和人文学者的激赏。[31]

到了印象主义时代，最早从糖尿病患者的尿液中分离出葡萄糖的法国化学家米歇尔-欧仁·谢弗勒尔（Michel-EugèneChevreul），年出版了一部研究色彩的名著《论色彩的同时对比原则及其应用》（DelaLoiduContrasteSimultanédesCouleursEtdelassortimentdesObjetsColorés），该书不久便成为从德拉克洛瓦（Delacroix）到印象派、新印象派和后印象派画家的圣经。[32]他的“色彩同时对比原则”是基于对互补色（