“若观看版本与期望值有差距，以想像中的为标准，本人未拥有最终剪辑权。”

——奥逊·威尔斯的备注既愤慨又心酸。

在绝世影片《公民凯恩》()之后，威尔斯似乎用光了一生的运气。他多年在剧本、金钱、版权中纠缠，争取创作自由，但屡战屡败。

奥胖专题

经历《安倍逊大族》()、《陌生人》()、《上海小姐》()、《麦克白》()一连串作品遭受严重干涉、删改及票房失利，以及在好莱坞反共浪潮的背影下，奥逊·威尔斯心灰意冷，离开美国前往更尊重艺术的欧洲发展。

从年到年，八年放逐，威尔斯卖身求影，以供养自己拍片：联合执导《黑魔王》，当《杀手肖像》艺术指导，参演《第三人》、《黑玫瑰》、《福克斯王子》、《李尔王》等。

据说因为《第三人》（格雷厄姆·格林的剧本）大热，五十年代只要威尔斯走进夜总会，那里就会演奏他在影片出现时响起的主题曲……

威尔斯迎来导演生涯中具有代表性的两部作品：《奥赛罗》和《阿卡丁先生》。

《奥赛罗》()获戛纳金棕榈奖，被认为是最接近原著气质的莎翁电影。

《阿卡丁先生》()相当于《公民凯恩》欧洲版，但不幸也陷入剪辑权的纷争中，最后竟然有五个不同叙事结构的版本。

有个轶闻：在执导《阿卡丁先生》之前，威尔斯有很长一段时间失业窘迫。制片人LouisDolivt找到他，说，你有新工作了。威尔斯一句话没说，先带着制片人跑了好几家酒店取行李，然后才问什么工作。原来他在每一家酒店都寄存了一个包，说取包的时候再结帐……藉此赖账，直到有人来解救他。

威尔斯又回到美国，希望与剧院及好莱坞重修于好。他在纽约中城剧院演《李尔王》，执导有3分20秒教科书长镜头的伟大黑色经典《历劫佳人》，但都是灾难性的，均未能使事业起死回生。

《历劫佳人》()被制片方乱剪，威尔斯愤怒写了58页追讨自主剪辑权的备忘录。我们后来看到的版本，是40年后根据他的备忘录修复发行的。

威尔斯告别美国主流舞台与荧幕，又去了欧洲，投身伟大的跑龙套生涯：

年，出演《漫长的炎夏》、ThRootsofHavn、《海盗》、《丛林之王》；

年，《朱门孽种》（获第12届戛纳影帝）、《港澳轮渡》、HighJourny；

年，参与执导《大卫和歌利亚》，出演《拿破仑光荣史》；

年，《万王之王》、《鞑靼人》、LaFaytt；

年，《软奶酪》、《群英会》；

年，《最美的时光》、电视片《国家地理之旅》；

年，编剧《圣经-创世纪》，出演《良相佐国》、《巴黎战火》；

年，《铁金刚勇破皇家夜总会》、《直布罗陀水手》、《王的故事》；

年，《俄底浦斯王》、HousofCards、《罗马之战1》；

年，《跨越纳若维河》、《罗马之战2》、《12+1》、《革命万岁》；

年，《第二十二条军规》、《滑铁卢》、《铁幕来鸿》。

他断续拍摄《堂吉诃德》，先后执导《审判》(，卡夫卡)、《午夜钟声》()、《不朽的故事》()、《威尼斯商人》()、《南方之星》()、《黄金蜜月》()等。

威尔斯曾经表示，如果他能凭借一部作品进入天堂，那必定是《午夜钟声》。

《午夜钟声》由莎翁四部戏剧提炼而成，以《亨利四世》为底本，串联起《温莎的风流娘们》《理查二世》和《亨利五世》的相关场景，唱了一曲“欢乐英格兰的挽歌”。它知名度远不及《公民凯恩》《安倍逊大族》《上海小姐》，但威尔斯自认这是他最得意也最重要的一部电影。

有一次采访，威尔斯说，为什么《亨利四世》是特别的？这部帝王和走卒的传奇悲剧，指向西方文化的中心议题——失乐园。他在丑角福斯塔夫身上寻找另一个自己：一个被放错地方的人，一个被逐出纯真年代的逃难者，嘲讽社会、嘲讽时代、嘲讽他人与自我。

在摄影机低角度的仰拍下，威尔斯庞大的身形更显夸张怪异。他用镜头嘲讽这个变形、丧失骑士精神的世界。

《午夜钟声》这个名字，来自《亨利四世》里福斯塔夫拜访老朋友夏禄的一场戏，两人炉边谈话，老迈的夏禄感叹：“我们曾经过的是什么样的日子啊。”福斯塔夫大笑：“我们一起听过午夜的钟声呢。”

《午夜钟声》预算不足万美元，投资人以这部莎翁改编剧没有市场吸引力而拒绝投资，直到威尔斯承诺拍摄商业片《金银岛》，他才拿到了第一笔资金（不过，威尔斯最后并没有执导金银岛，若干年后出演了同名电影）。

在演员方面，几位主演档期都非常紧张，饰演亨利四世的约翰·吉尔古德只有十天的空挡，威尔斯只好优先拍摄其他主演的戏份，而将自己放到整个拍摄周期的最后，通过后期剪辑来完成同框效果。

坎坷的拍摄过程中，只有威尔斯伟岸的身影，穿梭在各种困境之间。

效果惊人。那场气势恢宏的战争戏，威尔斯借鉴了绘画中的透视技巧，将多个人的现场拍出了千军万马的感觉。

“背叛”是本片的主题。王子登基时决绝抛弃了前来示好的福斯塔夫，威尔斯在惊讶、伤心、绝望后，含泪流露出一丝微笑，既是对旧友的骄傲和祝福，也是知道自己将永远退出对方生活的惆怅和无奈。

受威尔斯《午夜钟声》的启发，25年后，范·桑特拍了充满悲悯情怀的同性恋电影《不羁的天空》（，或译《我私人的爱达荷》、《男人的一半还是男人》）。

他逐个镜头复制了《午夜钟声》的开场戏，“我认为《亨利四世》就是一个街头故事，胖子鲍勃（英年早逝的里弗·菲尼克斯饰）总让我想起《亨利四世》中疯狂迷恋街头男妓的福斯塔夫，而斯科特（基努·李维斯饰）也与沉迷酒色的哈尔王子很相似。”

最后两人决裂，那句冷酷的台词也来自《亨利四世》：“只有在我最荒唐的梦里，出现过你。”那一刻，道德史完成从中世纪到现代的循环。

年，奥逊·威尔斯诞辰一百周年，《午夜钟声》35mm胶片版重见天日。

Distribpix公司的StvnMorowitz和制片人JolBndr公布了“几乎原始”的威尔斯执导的《午夜钟声》35mm胶片版，共七卷。由于版权法律问题，这部影片长期无法以家庭录像形式发行，积压在数万件电影素材中。

Morowitz和Bndr在博客上说，“这部35mm版完全适合以4K数码修复，能保证作为一个可行的参考，供电影爱好者进行研究。”

　　威尔斯通过系列改编莎士比亚戏剧，开启了自我审视的历程。年，当他结束在都柏林的学徒生涯和百老汇的表演季后，他重返伊利诺斯州伍德斯托克镇的托德学校，正是在这里，他曾度过了年到年的小学时光。他和他以前的老师罗杰·希尔一道对莎士比亚的《第十二夜》、《威尼斯商人》、《裘利斯·恺撒》和《麦克白》的剧场版进行编辑和图解。年，当威尔斯在电台里上演这些剧目时，文本以《墨丘利莎士比亚》为名重行发行。然而年时这些内容是以一个更加通俗的书名问世的，即《每个人的莎士比亚》。威尔斯撰写了一篇绝妙的序言，解释了标题中的平民主义，坚持认为“莎士比亚会讲任何人的语言”。

威尔斯认为美国人应该能马上理解这句伊丽莎白时代的习语。就像他在《每个人的莎士比亚》中主张的那样，十六世纪的英格兰“吵闹着醒过来，一下子跨越到青春期，又欢欣雀跃朝着现代的阳光灿烂的清晨蹦跳而去”。这既是鼓舞人心的爱国诉求，同时也是傲慢的自我宣传。想了解英格兰，去读读美国吧；要了解莎士比亚，去读读威尔斯吧——他那时正愉快地度过自己青春期末梢的现代早晨…… 　　凭着一贯的狂放不羁，威尔斯声称“美洲被发现……唯有如此……我们才有威廉·莎士比亚”。他的意思是殖民地的财富渗入伦敦的剧院，才使得莎士比亚的职业成为可能。同样——对这位深谙自己天定命运的年轻人来说——美洲被发现，我们才能拥有奥逊·威尔斯。他已下定决心履行征服者的使命，这一点他在年描绘“俄国冒险家”阿卡汀的职业生涯时曾再一次做了暗示。他把阿卡汀称为“一个征服了欧洲文明的野蛮人”，并且说正是其道德而非伟业，才是令人憎恶的源头。他的俄国口音成为另一个幌子：威尔斯是一个美国冒险家，这一冒险涉及温和地吞并那一更古老的文明。他从这古老文明的最伟大的作家下手。英格兰——其“牙牙学语”全依仗莎士比亚发明的语言——还得说什么呢？威尔斯在他文章的开头语中阐明了要旨。“莎士比亚，”他代表莎士比亚说，“已经说尽了一切。从脑袋到肚子，人类某一时期的每一丝情绪和每一分钟。”他补充说莎士比亚“向每个人说话，而我们人人都需要他！”尽管比起我们大多数人，威尔斯自己对莎士比亚有更加个人化的需要。这段开头语是一个预言，并且在之后的五十年里得到印证。这听起来就仿佛莎士比亚造就了威尔斯——把他从无说到有，将他的心神不宁和饥肠辘辘表达出来，并且预见到了他一生所有的重要时期，从他年精力充沛的春天到年《夜半钟声》中福斯塔夫经历的严冬。这些剧目记录了他一生走过的旅程，也是他个人命运的预演。序言热情洋溢，极富感染力。但是当我们在威尔斯死后重读时，这篇序言又产生了一种预言性的宿命感。有莎士比亚神谕般的力量在前，威尔斯自己几乎没有什么说话的空间了。取而代之的是，在表演和执导莎士比亚戏剧的数十年中，他专注于寻求潜伏在字里行间的报应。年到年间，他忙于制作一部自传性质的纪录片《拍摄〈奥赛罗〉》，片中他一边与麦克里阿默尔和希尔顿·爱德华兹畅饮，轻笑着说他们都听到了午夜钟声，一边重申了他的信念——莎士比亚是有史以来最伟大的作家，并补充说他也是古往今来“最伟大的人”：是决定人何以为人的最终权威。但是这种热情还隐含着一层摧残意志的意思。年，在与理查德·马里恩斯特拉斯一起接受的一次法国电视专访中，威尔斯说莎士比亚是“古往今来最伟大的人”，并补充说，相比之下，我们其他人只不过是些“地底下辛勤劳作的可怜的鼹鼠。我们能做的不过是从他身上扒下来一星一点，然后细细咀嚼”。他的话强调了我们衰败、落伍、拾人牙慧的生存状态…… 　　威尔斯早在十岁就开始练习李尔王的一些台词，60年后临去世前还在为该剧改编成电影四处张罗筹款。在学校念书时他就在《裘利斯·恺撒》中同时扮演安东尼和卡修斯。年在都柏林时，他扮演《哈姆雷特》中的鬼魂，同时扮演福丁布拉斯；之后他被选中参演《理查三世》、《约翰王》以及《雅典的泰门》。年，威尔斯同麦克里阿默尔和爱德华兹回托德待了一个夏季，他在另一场《哈姆雷特》中扮演克劳迪斯，随后加入凯瑟琳·科内尔的剧团，在《罗密欧与朱丽叶》中先后扮演莫西多和泰伯特。他年在纽约黑人居住区哈莱姆导演了《麦克白》，接着又在百老汇导演了《裘利斯·恺撒》，那是他首次扮演布鲁图一角。年他录制了《第十二夜》，扮演马弗里奥；在录制《威尼斯商人》时，他同时扮演了夏洛克和摩洛哥王子。而后他上演了最初版本的《五王传》，这部历史戏的大杂烩最终演变成了《夜半钟声》。他当时还不满二十五岁。因为这些悲剧也是他自己生活中的故事，他允许自己在成长中融入悲剧。年，他把《李尔王》改编成广播剧，再一次以未老之身演绎了一位已然衰老的国王。年他重新回到《麦克白》，而后又接手《奥赛罗》。

基于对莎士比亚智慧的信任，威尔斯将这些戏剧作为家庭伤痛的治疗方式。年为了挽救他的广播系列剧以及他当时的婚姻——两者都岌岌可危，他提议与丽塔·海华斯搭档在广播中出演浓缩版的《驯悍记》。出资方拒绝了他的提议；系列剧被取消，他的婚姻也宣告破裂。不管怎样，威尔斯依旧奉莎士比亚为自己最英明的顾问。年，他在英国刑侦犯罪剧《特伦特的最后一案》中扮演嫉妒成性的大亨西斯比·曼德森。因为曼德森认为自己被戴了绿帽子，威尔斯于是借机朗诵奥赛罗的台词，并轻蔑地谈及他自己最近一次在伦敦的舞台演出：他提到自己在圣詹姆斯剧院看到了《奥赛罗》一剧，说他并不十分计较能否担任男一号，但是很高兴该剧促使他重读原著。曼德森计划谋杀妻子的情人时，对受害者解释道，当一个男人遭到愚弄，生命似乎就不值得继续下去了。威尔斯断言：“莎士比亚了解这种心情。”之后，为了赚钱，威尔斯不得不继续在电视上自我愚弄，他尝试着见缝插针地偷偷插上一段莎士比亚，仿佛这么做可以挽救自己。年，他在拉斯维加斯的夜总会参演《我爱露西》中的一集，当他将露西尔·鲍尔举向空中时，他插入了一些莎士比亚作品中的独白。年，在一次综艺表演中，他和迪恩·马丁一起演唱《温习你的莎士比亚》，那是柯尔·波特为《刁蛮公主》中的一群以高攀名人自抬身价的匪徒所写的二重唱。 　　没有其他演员或导演能拥有如这样传教士一般的热情。奥利弗以在学生时代扮演《驯悍记》中的凯瑟琳而出道，之后他便将莎士比亚抛之脑后，直到近而立之年才重新拾起。他后来和英国演员约翰·吉尔古德轮流扮演罗密欧和莫西多，并继续在（伦敦）老维克剧院接连扮演了哈姆雷特、托比·培尔契爵士和亨利五世。他扮演的科里奥兰纳斯、理查三世和奥赛罗等角色大大彰显了他驾驭历史剧的技艺；另外他也让吉尔古德成为莎士比亚专家（正因此而让他在自己的电影《理查三世》中担纲出演克拉伦斯，为了剥夺他取得王位的优先权而在嬉闹间把他刺死）。然而，吉尔古德尽管在声音上独具权威，但施展的范围却有局限。他很好地扮演了像哈姆雷特和理查二世这样郁郁寡欢、性格内向之人，或者《一报还一报》中饱受压抑的安吉洛。他曾四次勇敢地尝试出演李尔王，却没能说动一个人让他扮演麦克白和奥赛罗，而在职业生涯行将结束之际，他开始把兴趣转移到恺撒和普洛斯彼罗身上。威尔斯在《夜半钟声》中充满敬意地让他扮演即将去世的亨利四世。

不管接的是哪个剧目，威尔斯都能从中探出与莎士比亚的可比性。年他同意将《第三个人》算到他所谓的“全部作品”中（他是在法国接受采访，因而言词中流露出来的自以为是并非刻意为之）。哈里·莱姆的很多对白是威尔斯亲自操刀的，威尔斯的漫不经心就是因为他发现了将莎士比亚列为合著者的方法。他说莱姆是《约翰王》中的巴斯特（Bastard，英文中另有“杂种”之意）的近亲。在格林的小说《第三个人》中，霍利·马医院之后痛骂莱姆：“杂种，这个该死的杂种！”——医院看到了稀释过的假盘尼西林的受害者。威尔斯通过联系这两个角色填补莱姆的内心生活，有很深的用意，关于这点，影片自身却没有任何交代。并非巧合的是，威尔斯认为“所有（莎翁剧中）有趣的角色都是私生子”。《约翰王》中的私生子是一个有才能的新贵，但因其出身不正而被排斥在国王宝座之外。饱受排挤的生活将他塑造成一个讽世之人，对图谋私利的合法小君主大加斥责。莱姆对那些为瓜分一个城市而一本正经争执不休的列强同样嗤之以鼻。在这个被此私生子称之为“疯狂世界”的地方，“国王们不惜为商品而背信弃义”，那么，他为什么不能在黑市上交易商品并且从地下的藏身之所来统治整个维也纳呢？ 　　在二十世纪八十年代早期，威尔斯创作了电影剧本《大铜铃》。该剧描写的是总统候选人布莱克·佩拉林。佩拉林的职业生涯差点因他与一位名叫吉姆·麦雷克的人有牵连而毁掉———此人是备受争议的资深顾问，同时又是有同性恋倾向的道貌岸然之士。这个角色正是威尔斯为自己保留的；这部电影一直没有摄制，因为当时没有票房明星愿意签约饰演佩拉林。虽然这部电影几乎与威尔斯之前的每部电影都有相似性，但其核心关系仍然让人想起哈尔和福斯塔夫———不，只是如今福斯塔夫成了皇太子的前任情人以及他的代理父亲和监护人。威尔斯把注意力转移到其他相似性上，称佩拉林“有点像哈姆雷特”，因为他常常犹豫不决，不确定是否应该将竞选运动进行下去。麦雷克在向一位记者介绍到他的被保护人时引用了奥赛罗为自己起草的那份饱含溢美之词的讣文：“实事求是地说他吧，‘没什么好掩饰的’。”有一次麦雷克提到莫西多关于男人生殖器的笑话，大致是在一个深夜说起“小淫手儿拨起来……竖起来”之类的脏话，这更让人对这两个男人之间充满情欲味道的默契深信不疑了。难道威尔斯意在暗示莫西多也暗地里爱上罗密欧，正如福斯塔夫迷恋哈尔吗？表演是探索这诸种可能性的一个渠道，就看他们是否愿意扮演了。

二

威尔斯对这些戏剧的理解独辟蹊径，他总是铤而走险，有时还伤风败俗。他作为美国人的身份从一定程度上帮助了他，不必把莎士比亚奉为一个民族诗人。当奥利弗扮演亨利五世，查尔斯·劳顿对他说“你代表了整个英格兰”。吉尔古德或许没有这般骁勇好战，即便如此，对他而言莎士比亚还是囊括了整个大英帝国的民族性格。年他带着这一岛国理念举办了一次莎士比亚世界巡回朗诵会，并命名为“人类的时代”。他朗诵的蓝本是乔治·莱兰兹年编辑的莎士比亚格言选集。莱兰兹把莎翁的戏剧视为伦理的入门读物，认为它给我们以“心灵的洗礼和教育”。正如一部世俗的《圣经》，莎士比亚属于“床头”书；依照莱兰兹的理解，从莎士比亚身上，虔诚的读者可以发现“对应该如何生活那个观念问题的有力且精妙的实践”。吉尔古德自己也断言：“对于每个当代问题，你都能从莎士比亚那里找到答案。这是一门没有教条的宗教，在这里你可以找到并非滑稽的幽默，并非倚仗怪诞恐怖的悲剧，以及无可超越的人类天性的纯真与知识。”在一场人类自相残杀的战争之后，在一段机器开始战胜人类的智力和体力的时期之后，吉尔古德将莎士比亚拿出来作为鼓舞人心的新人文主义的基石。相比之下，威尔斯的观点比这个更深邃，更隐秘，也更具有勇气。他在戏剧中找到的是问题，而不是答案。 　　威尔斯在年的一篇短评中，暗示莎士比亚在威尔斯涉世之前，就已经道尽了后者的一生。但是他的未来隐含在哪些戏中呢？影剧表演使他得以探究自己方方面面的困境，或是考察多面的自我。他说：“我们每人身上都有一个恶棍、一个凶手、一个法西斯，同时也有一个圣徒。”出演莎士比亚戏剧可以发掘出这些潜在的可能性。年他为麦克里阿默尔的一本关于拍摄《奥赛罗》过程的轻松诙谐的书写序。摩尔人“自由而奔放的天性”容易招致背叛；威尔斯比起奥赛罗更加坦诚、大气，还公然捍卫他自己的伊阿古对他冷嘲热讽的记述。他评价说，这本书所勾画的他的形象融合了凯列班、毕斯托尔和博托姆这三个人物，并且还带着“一丝刻薄的……科里奥兰纳斯的气息”。麦克里阿默尔把他当成了一个低贱的滑稽演员，因为甚至连科里奥兰纳斯也不是一个悲剧角色,而是个性情乖戾的家伙。威尔斯扮演的其他莎士比亚角色进一步暴露了他性格的更多层面。麦克白这个野心家比威尔斯下手更加果断，虽然在《星际战争》广播当夜，有那么一阵子，威尔斯他不得不考虑一下自己成为杀人狂的可能性：顷刻间，这场恐慌据说夺去了十条生命，倒是第二天一早消息证实没有一人真正死亡。正如布鲁图，威尔斯袒露的是他的政治疑虑。阿希巴尔德·麦克利什说这出戏再现的是“一个遭受法西斯破坏势力威胁的世界中……迷茫的自由主义者”。布鲁图放弃原则的事实促发威尔斯在自己的自由主义倾向上作出让步，而顺从导演的专业独裁。二十世纪八十年代为了给电影版的《李尔王》筹款，他特意强调自己的命数与遭受漠视的国王之间的相似性。他说，老人是不会再被尊崇为圣贤的，在好莱坞的青年文化之中更是如此。 　　威尔斯想把莎士比亚变成每一个人的莎士比亚，他自己就是属于每一个人（vrybody）的，绝非“一般人”（vryman）——这个词暗含着一个普通人的意思，可是威尔斯并不像其他任何一个人。相反，他正像是乔伊斯那本一语双关、絮絮叨叨的小说《芬尼根守灵夜》中的神秘主人公。易尔威克（HumphryChimpdnEarwickr）名字的首写字母是H.C.E.，这代表在任何地方拥有过童年的人都从这里来（HrComsEvry-onWhoHavthChildrsEvrywhr）。在年和年，威尔斯录制了一部政治演说选集，其中包括了（古希腊政治家）伯里克利的一篇演说，其中将民主定义为“人民的整体”。威尔斯将这部选集弄成了一个体现多种声音的讲坛，成功地找到了与各种风格相匹配的配音，比如冷静的托马斯·潘恩、富有煽动力的帕特里克·亨利，以及和善开明的杰斐逊和声嘶力竭的林肯，另外还有伍德罗·威尔逊（的慷慨凛然和F.D.罗斯福要求诉诸武力的号召；威尔斯就是整个国会。

正如贾克斯（Jaqus）在《皆大欢喜》所说的那样，一个人在他的时代扮演着多重角色。威尔斯扮演的角色远远多于我们其他人，并且常常能够同时扮演这些角色。他从莎士比亚那里学习了如何做到这一点，因为莎翁笔下的人物都具有模模糊糊的多重自我。十四行诗第五十三首就反映出了这种令人费解的多重性格： 　　你的真实内在，取决于你由什么而造，你是不是那亿万个奇怪的影子？每个人沐浴，每个人有一个影子，然而你，你可以借给每一个影子。 　　这首十四行诗中反映的雌雄同体的爱恋关系正是诗中的“主人-情人”。威尔斯一身兼具罗密欧和朱丽叶，很乐意以他演员特有的权力来嘲弄自然的二元状态，因为恰恰是它把万物划分为非此即彼的雌雄两性。成为每一个人的一个前提就是占有每种类型的躯体（或者说至少两种都要有）。年，依据对于政治哲学家们思想的阅读，威尔斯录制了一集狂热的婚姻闹剧——《雅歌》，并把婚礼之夜演变成一场一个人的二重唱：他变换嗓音，既表现精力充沛、盛气凌人的新郎，又表现羞羞答答、百依百顺的新娘。他在自己创作的《大厦将倾》剧本中再次重申自己的观念：“世界上有三个性别：男人、女人和演员！”就像一个炼金法师或魔术师，这位具有性别弹性的莎剧演员擅长转变性别，这种变化多端的才能将人引向近乎神圣的地步。威尔斯在《一人乐队》中更是把这种理论付诸实践，他扮演了居住在伦敦一条街上的所有人物：这些角色当中有一个来自贫民窟的肥胖、邋遢、带着卷发夹的女人，正是她把夜壶一股脑倒在一个巡回演出的音乐家头上。 　　这些奇奇怪怪的举动或许在道德上是对立的。在托德，威尔斯就扮演过耶稣基督和犹大———虽然不是在同一出戏中。之后，这种二元论的合二为一渐变成一种惯例，因为广播能让他的声音脱离他的肉体。在年版的《雾都孤儿》中，他同时扮演了天真无邪的奥利弗和费金———那败坏前者的对手。在《金银岛》的同一演出季里威尔斯扮演了长大后的吉姆·霍金斯和朗·约翰·西尔弗。年，在《多诺万的脑袋》中，他同时扮演分裂人格的两个部分。他的同伙们却不似这般地游刃有余。泰南的第一任妻子伊莱恩·邓迪，受聘在哈里·莱姆系列广播剧中扮演多重女性角色。她极尽所能变换各式各样的声调，有一次不得不中断录音对威尔斯说：“我要用自己的真嗓子了。”威尔斯要求了解其他演员到底怎么了；制片人说威尔斯在午餐时一气之下将他们一股脑儿炒了鱿鱼。 　　威尔斯认为自己可以做成任何事情。但是，实际上，不瞒你说，你只有在什么人也不是的情况下才能变成每个人。威尔斯深谙莎士比亚塑造的伟大人物都有着巨大的虚空：缺乏我们所说的根深蒂固、与生俱来的特征，这反而使得人物能够自发地对自我进行轮番改造。威尔斯在他的广播系列剧《哈克贝利·费恩历险记》中，饰演了一个四处游走的骗子演员，该演员的专长正是表演莎剧。这个人接连冒充成法国皇太子——“已故的查理曼大帝”和法国王位的合法继承人“中尉十七”。他的同伙则假扮一位公爵。在舞台上，国王按海报所说是由老基恩扮演，公爵则由小盖里克扮演。哈克怀疑他们在从事“假币买卖”的副业，但是当国王的某些谎言露了馅，他不禁欣赏起福斯塔夫式的达观，有了这种达观，一个流氓就可以用接二连三的新谎言来弥补损失了。哈克对于这位国王“竟然开始相信他所说的话”感到大为惊奇。骗子只想欺骗受害人；而一个演员则往往连自己都骗，为了一个素昧平生的赫克犹巴而悲泣动容——这正如哈姆雷特说到假国王时的情形。《哈克贝利·费恩历险记》中那个国王跟威尔斯一样是多面手，他还扮演阳台场景中的朱丽叶和哈姆雷特。但是作品中这个演员对于莎士比亚最盛大的一次表演却是他在彼得·威尔克斯葬礼上的那一篇乱七八糟、错字连篇的演讲。他把“死者”（thdcasd）说成“病人”（thdisasd），并且混淆了“葬礼”（obsquis）和“狂欢”（orgis）。这样的“悲中含笑”，正如在《仲夏夜之梦》中，乡巴佬们宣布他们的戏剧开场时所说的那样，一语概括了莎士比亚戏剧中粗俗的嬉闹，在那里死亡也常常是一件可笑之事。如果你本身什么都不是，你怎么能够把任何事情看得如此严肃认真？骗子正是现实中的小丑。

莎士比亚推动威尔斯的变化。威尔斯津津有味地欣赏莎士比亚的双重情节，这些情节像神话一样探究着同一个故事的诸多说法。正如他年所说：“格洛斯特不过是对李尔王的模仿，而福斯塔夫征募新兵的场景也不过是对亨利四世朝廷中权力争斗的一个模仿。莎士比亚喜爱把相同的事展现两遍，就像通过镜子反射一个一模一样的光影。”威尔斯自己的镜子却并不是简单地复制现实；它们无限地繁殖现实，把种种面孔分解为无限多个切面，就像年勒内·克勒韦尔在超现实主义杂志《弥诺陶洛斯》上所描述的“哈哈镜”。这使我们想起《上海小姐》中装满镜子的走道，其中三个人物相互对峙，突然对镜开枪，使得镜子中相互形成的他们的影像灰飞烟灭。 　　威尔斯原本有意在《黑暗之心》中一人扮演两个角色，而且在他构思的《莎乐美》中，他也打算同时扮演奥斯卡·王尔德和行动迟缓、颓废的希律王。这两部电影都没能完成；他唯一一个必须复制自己的机会来自在理查德·弗莱舍年拍摄的《破镜惊魂》。片中他既扮演凶杀中受害的无产者，又扮演一个圆滑世故、左右逢源的为凶手辩护的律师。《纽约时报》一位评论家说，当他看到威尔斯的第一个角色在第二个角色出场前就死了时，他感到舒心：那一块银幕，即使是扩张过的宽银幕，哪里容得下两个奥逊·威尔斯？不过，威尔斯有更多机会通过配音展示他的无所不在。他经常在出镜演员不在场、又没钱把他们召回的情况下自己去给多个角色配音；就像一个口技表演者，他把自己的声音安放在他们身上。在《阿卡汀先生》中，他就是所有角色：贝西数出了十八种不同的模仿声音。在《审判》中也有十一种，包括某一刻模仿了别人根本无法应付的口吃的安东尼·珀金斯。在莎士比亚电影中，他的选择是自觉的，将原来的双重情节延伸，暗示不相干的角色之间有着惊人的关系。在《奥赛罗》中，你可以偶尔听到他的声音从罗伯特·库特扮演的罗德里格嘴里冒出。这恰是一个听觉上的提示，即罗德里格也同奥赛罗一样容易上当受骗，不小心就中了伊阿古的圈套。在《夜半钟声》中，威尔斯为那个颐指气使的大嗓门治安官配了音，当时，他在盖兹山劫案发生后审讯了在小客栈停留的福斯塔夫；在《黑暗之心》或者《环游世界八十天》或是《罗杰·艾克罗伊德谋杀案》中，我们可以说：他既是侦探又是嫌犯，最后洋洋得意地拘捕了自己。年，吉尔古德在反思《裘利斯·恺撒》角色确定方面的困难时，把问题归咎于“同情心被分割给了卡修斯、安东尼和布鲁图三个角色”。威尔斯解决了这个问题，至少有记录表明，他把自己的同情心平分给这三人。他不得不这么做，因为他们是他自己心理剧的组成部分。卡修斯正是那个靠不住的骗子威尔斯，安东尼正是那个蛊惑民心的政客威尔斯，而布鲁图正是那个忧心忡忡的自由主义者威尔斯。他为每个人物都找到了声音和身份，除此之外还有第四个人物——解说者，他讲述的是并非出自莎士比亚之手、而由威尔斯自己撰写的舞台说明……

威尔斯的成就远远不只是表演莎士比亚戏剧而已。他也在自己的生活中扮演这些角色。他未能正常穿越贾克斯所列举的人生的七个年龄段——婴儿、学童、恋人、战士、法官、傻老头、返老还童。那个纽扣式的鼻子让威尔斯直到成人后还有一张典型的娃娃脸。在托德时，他的聪颖过人是出了名的。而后的三个人生阶段则问题重重：正如他告诉博格达诺维奇的那样，人生的开始和结束阶段是一个人的黄金阶段，但是“中年简直如同大敌”。威尔斯喜欢拈花惹草的风流个性并不说明他是个好恋人。正如他在《上海小姐》里对待丽塔·海华斯所表明的那样，他尊敬女人同时也害怕女人。至于戎马生涯，他和福斯塔夫一样没有兴致。他在《麦克白》里表演的决斗笨拙得让人发笑；他也曾在珍珠港事件后巧妙地躲过兵役。法官的角色则更是与他格格不入，虽说他曾在《审判》中亲自出演辩护人，但那是个在床上面见当事人的好色之徒。法官是威尔斯的死敌：成年后，他花费了大部分时间以摆脱官司的纠缠或设法逃避合同的麻烦。他因相对早逝幸而躲过了最后两个人生阶段，然而从生命伊始，威尔斯就一直在试图想象生命终结的样子以及身后之事。在托德时，有一次他扮成一个被绞死的男人来到课堂，脸色煞白，脖子上的围巾就像绞刑的绳套。在年，还在墨丘利剧团的广播时期，他的第一个戏剧角色就是一个不死的吸血鬼。演员可以享有不止一种人生，并且只要高兴，就可以出外冒险或超越生命。在《第三个人》中，当科顿告诉他阿利达·瓦利被捕的消息时，威尔斯天真无邪地咧嘴一笑，问道：“伙计，我能做什么呢？我已经死了，不是么？” 　　威尔斯拒绝坐等这人生的七个年龄段按部就班地一一到来。就像肯特说李尔王：他“篡改了自己的人生”。少年老成无情地夺去了他的童年；他生命的各个时期都来得太快，转瞬即逝，过早地走到尽头。也许这就是为什么威尔斯所扮演的《不朽的故事》中的克雷先生在他的职员引用《以赛亚书》时，会大惊失色，叫嚷道：“我不喜欢预言！”预言预测的是将来会发生什么，行使着宣判死亡的职责。借用《历劫佳人》中算命流浪汉的原话，这耗尽了你的未来。威尔斯在孩童时候就开始抵押他自己的未来。十岁时，他在威斯康星州麦迪逊就读的学校里就曾扮演过《圣诞颂歌》里的那个乖戾、冷漠的吝啬鬼。当他十六岁在都柏林时，他以一个六十岁的公爵形象现身于《犹太人聚斯》中。恰好是从这一次，他开始抽雪茄：他认为雪茄能带来一点成熟稳重的气质，并且期望烟雾能掩盖他的娃娃脸。十九岁回到纽约后，在麦克利什的《恐慌》中，威尔斯摇身变为年近六旬的金融大亨麦克嘉弗蒂。在《五王传》巡演中扮演福斯塔夫时，他才二十四岁。伯吉斯·梅雷迪斯饰演的哈尔比威尔斯扮演的老无赖还要年长六岁。年在托德的夏季剧院季，威尔斯制作了他平生第一部电影《时代之心》。这部片子长度为四分钟，轻轻松松就浓缩了一个男人的一生。片中威尔斯追求他未来的新娘弗吉尼亚·尼科尔森。虽然她还像个小姑娘似的骑马游玩，却被化装成老太太，脸上画满了愁容，而威尔斯作为她的追求者——戴着一个圆锥形橡胶骷髅头并佩有茂瑙《吸血僵尸》中的尖嘴钳子——扮演“死亡”。威尔斯平息了冲动，没有设计和导演一场绞刑戏。他于是在钢琴上弹奏了一阙死亡之舞的曲子，并从滑稽的葬礼讣告中一览而过，以此纪念尸体。他拒绝“安息”和“与上帝同在”这类挽词，而是决定在碑上直书“完了”（THEEND）二字了事。这二字既是墓碑也是影片的点睛之笔，恰到好处地概括了这个残忍暴虐的家伙的死有余辜。

三

电影是一架时间机器。它保留现在却重新把它定义为过去，并以惊人的速度卷向未来。这些科技奇迹真的在嘲弄我们所经历的缓慢、搁置的当下吗？威尔斯，就像莎士比亚笔下的悲剧英雄一般，对戏剧的短暂和匆忙与我们实际生活的冗长叙述之间的关系耿耿于怀。《亨利四世》中的霍茨波曾说：“哦，先生们，人生何其短暂，正如白驹过隙啊。”麦克白听信了女巫预言性的点拨，发现了“即刻将到的未来”。相比之下，哈姆雷特行动迟缓，在原地打转，试图维持缓慢，并希望用这种方式和时间抗衡；当然，时间追上了他，而雷欧提斯告诉他“你活不过半个小时”。《安倍逊大族》就通篇弥漫了这种莎士比亚式的、存在主义的速度感，从而将社会与个人的历史连接起来。一个静止的、过时的文化正被汽车化的现代所摧毁，就像乔治漫步穿过一个他不再能认出的煤烟弥漫的工业化城市那样，社会中的个人在慢慢老去，跌跌撞撞地闯入一个陌生的未来。发明了汽车的尤金正是那未来的使者，但他足够聪明，懂得尊重过去。由于乔治作为儿子反对其母与尤金的恋爱，尤金在被迫放弃寡妇伊莎贝尔的时候承认，尽管时间这东西增人阅历，催人成熟，但要做到这一点，时间本身也要熬时间才行。“四十岁的人没法向二十岁的人说清这个问题，”尤金在告别信中说，“二十岁的人只有等到变成四十岁的年纪才能真正明白。” 　　在拍完《安倍逊大族》很久以后，威尔斯还盘算着为这部片子重新补一个收场白，让七十岁的人把前路的辛酸告诉四十岁的人。他躲藏到巴西后还巴望着修改那个突兀而又甜蜜的结尾镜头，并为此不断地与制片厂软磨硬泡。威尔斯无意构织一个所有演员大团圆的结局，而是想展现同样的人物在三十年后的境况，并且无需借助乳胶之类的假饰化妆，就可以将岁月的痕迹原封不动地投射在银幕上。这可是他的另一个大而无当的奇思妙想。岁月不饶人：扮演范妮·米纳弗的阿格尼斯·默尔海德已经过世。吞食一切的时间给影片《风的另一边》制造了一连串的问题，这是一部反映一个电影导演（威尔斯的化身，在片中名叫杰克·汉纳福德，由约翰·休斯顿扮演）的生活、多少带有忏悔录性质的电影。从年到年，威尔斯见缝插针地扑在这部片子上，但发现想让角色看起来前后一致越来越困难。一轮轮的工作下来，演员们不是胖了就是瘦了，变了发型或剪了头发，找不到或者穿不进他们提供的那些演出服装了。

　　在《和奥逊·威尔斯环游世界》连续剧的另一集中，正从巴黎奔赴伦敦的威尔斯想出了一种更加成人化的救赎模式。他寻访了位于哈科尼的救济院，那里有五个身着毛衣的寡妇在颐养天年。“我们都是真正的清教徒，都是保守党人。”一个年长的女看护坚持说。威尔斯极力怂恿一些丢人的行为，说他听到花园里有人在调情。“没有的事！”一位年长的美貌妇人高声说道，“要是我撒谎，您打折我的腿！”她就像和福斯塔夫一起欢呼雀跃的（《温莎的风流娘儿们》快嘴桂嫂。接着，在切尔西，医院身披猩红袍的退伍军人。这一次他又像福斯塔夫出外征募新兵时一样，把当中的几位八十多岁的老人带到酒馆，但是他提供的那些啤酒并没有让老人们丧失理智。其中一位老者一边安详地思索他们集体葬礼的安排，一边说道：“一切都正派得体。”威尔斯深有感触，默默反省自己的无礼举动，不由得对哈科尼的寡妇以及切尔西的军人仍能保留他们那遭受时间磨损的个性而心生敬意。 　　埃弗里特·斯隆只比威尔斯年长六岁，因此《上海小姐》的小说原著中关于年龄的台词以及对青春的嫉恨在影片中几乎派不上什么用场。然而威尔斯却记得很牢，并且当时间证明其真实性后，他重新念起了这段台词。在去世的前一年，他同一支像是雷·查尔斯歌手乐队翻版的抒情乐队一起录制了一首流行歌曲。与其说他是在唱歌不如说是在说唱；在一段悲伤的反复句中，他对快乐无忧的合唱队说：“我知道什么是青年，但是你们却不懂得什么是老年。”为了押韵，这个忧郁伤感的万事通自作聪明地加上了一句：“时间带走一切，因此故事流传。”这是他生命中最后一次呼吸急迫地唱着小曲，而半个世纪之前，他曾表达过一种截然不同的时间理念。从年到年，每个星期他都要在电台里做一档叫“岁月之行”（ThMarchofTim）的新闻摘要节目，节目中那时间的步伐仿佛在美国乐观主义精神的主导下永远高歌猛进地迈向四面八方。在《公民凯恩》中他模拟这档节目，在影片开头加了一段名为《新闻进行时》的新闻短片，从死亡开始概要地倒叙了凯恩一生中的重要时期。

最后，在那首录制于年的歌曲中，威尔斯揭开了时间的真实面目：它是一次充满痛苦的衰退或缩减，以离开你作为结局，就像（莎翁喜剧《皆大欢喜》中）贾克斯演讲结束时的那个老头，“一无所有”，它又向你证明，你的一生———用麦克白的原话说———一文不值。 　　威尔斯有许许多多个自我隐藏在他身上的某个地方，他可以在莎翁戏剧中的几乎任何人物身上找到与自己的相似之处。他的这些自我在萌芽滋长，而莎翁笔下的人物也莫不如此。因为，就像威尔斯所认为的，“每个演绎莎士比亚的方法———只要有效———都是行得通的”，这些角色可以涵盖所有言之成理的诠释。他在年所写的一篇散文里就附带了一幅“一千个夏洛克”的速描，画中是比比划划、姿态万千的一干人等，排成远得看不到边的长队，就仿佛世上所有失业的演员都赶来在剧院大门前等待试演一样。 　　每个角色都是威尔斯的一面，同样，他承认每次表演也只能展示一个角色的一面。在和马里恩斯特拉斯讨论麦克白时，他说没有谁能表演一个完整的人。威尔斯接着解释道：“麦克白，既是一个嗜杀成性、冷酷无情的人，又是一个优雅伤感的诗人。你必须让奥利弗扮演前一个麦克白而让吉尔古德扮演后一个。”这当中也许有某种让人自鸣得意的头脑里的估算在起作用。也许奥利弗的身体和吉尔古德的头脑加起来正好等于威尔斯。不，更有可能的是，也许唯有威尔斯真正承认三者都有不尽如人意之处。我们谁都不是一个完整的男人（或女人）；我们由碎片组成。这个原则就是他确定演员人选时显然拿不定主意的原因。在拍摄《奥赛罗》时，试过不下四个、也许是五个、更可能是六个黛丝德蒙娜。他先试了莱亚·帕多瓦尼,接着解雇了她，转而看重塞西尔·奥博瑞，而当后者自动退出时，他又让贝特西·布莱尔来接替，最后，贝特西也让位给了苏珊·克劳迪尔。宝拉·莫里在某些长镜头中出现过，居德伦·尤尔给克劳迪尔的对话配了音，所以她们俩也应该算在这个表中。没有单独的一个人能够完整涵盖黛丝德蒙娜这个角色的所有矛盾冲突，尽管每个人也许都能表现出她的某一面。 　　要讲述威尔斯一生的故事，有一个途径是看他如何在三个悲剧原型中历经沉浮。首先是不可一世的野心家麦克白；而后是报效国家的荣誉毁于私生活的耻辱和疑惑中的奥赛罗；威尔斯最后以李尔王终结，那是一个稀里糊涂被卷进历史尘埃的先人。莎士比亚的第四个悲剧主人公哈姆雷特却莫名其妙地从这记录上消失了……

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