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瓦格纳歌剧《特里斯坦与伊索尔德》于年6月10日在慕尼黑的王室国家剧院完成了首演。

瓦格纳在年流亡苏黎世时写给李斯特的一封信中说：“由于我此生中从未真正享受过爱的幸福，我要为这个最美丽的梦想建一个纪念馆。”这个纪念馆就是《特里斯坦与伊索尔德》。

《特里斯坦与伊索尔德》是流传很广的古老中世纪故事，多尼采蒂歌剧《爱的甘醇》中的“爱情灵药”就是受到这个古老故事的直接影响而产生的。瓦格纳采用这个故事，同样是寄希望于“爱情灵药”的奇异效果，当然这种灵药无论在过去还是现在都是一种美丽的幻想。

瓦格纳歌剧和多尼采蒂歌剧最大的区别在于，瓦格纳并没有令人信服地描绘出特里斯坦与伊索尔德的爱情，而是用了冗长的诗句来歌颂“爱情”，因此《特里斯坦与伊索尔德》从一开始就是一部既难唱、又难演的歌剧，瓦格纳用那种神秘、刺激、性感的音乐紧紧抓住身处剧场的观众，而使他们忘记了故事本身。

观众们将在明年有机会听到瓦格纳那神秘、刺激、性感的音乐。年，德累斯顿爱乐乐团将进行中国巡演，演奏一系列瓦格纳的重要作品，其中就包括《特里斯坦与伊索尔德》的序曲与爱之死。敬请大家期待！

作为最符合瓦格纳成熟时期艺术观念的、结构最严谨的一部剧，《特里斯坦与伊索尔德》拥有无数个制作版本。在众多导演的不懈努力与精心制作下，也诞生了很多使人难忘的演出。下面选择其中六部较有特色的制作为大家做个简单回顾：

1

海纳·穆勒导演

拜罗伊特演出录影

年，拜罗伊特要上演新版的《特里斯坦与伊索尔德》，沃尔夫冈·瓦格纳想到了十年前在拜罗伊特创造了不朽的《指环》的导演夏侯，但夏侯用一句话谢绝了这个邀请，他说“《特里斯坦与伊索尔德》是一部广播剧，无法在剧场上演”（夏侯后来还是为斯卡拉制作了一部《特里斯坦与伊索尔德》，后面将会介绍）。

于是沃尔夫冈请来了穆勒(HeinerMüller)，他是德国自布莱希特以来最著名的剧作家和导演，穆勒组建了一个包括场景设计师翁德(ErichWonder)和服装设计师山本耀司(YohjiYamamoto)等人的团队。

穆勒从“歌颂爱情”出发，以“戏剧是非真实的”理论为指导，戏剧中的一些人物和道具都被精简，歌唱的水手不上舞台了；第二幕的火把也省略了；牧童没有牧笛，却戴着墨镜。人物的行为动作甚至也可以是无意义的，比如第二幕爱情重唱时，二人数次擦肩而过，就像根本没有在一起。

场景的设计也是极有特色的，在戏剧非真实的原则下，场面极为简洁，第一幕没有船，仅是有着日本风格的室内地板和一个下陷的坑，但没有其他的道具，第二幕在一个布满了胸甲的储藏室，第三幕是一个没有窗的居室，和一个沙发。但为三幕设计了三组色彩，第一幕是橙红和黄；第二幕是蓝和深蓝；第三幕是灰绿。颜色本身并没有象征意义，只是在视觉上更具代表性，一看就知道是哪一幕。

服装同样简洁，没有明显的时代和民族特征，可能更像是时装秀，人物肩上的光环就证明了这点。总之，舞台上特里斯坦与伊索尔德的爱情是非真实的，特里斯坦对黑暗与死亡的追求也是非真实的，但整个演出却让观众得到了完美的视觉和听觉体验。

这个非真实的戏剧制作的首演是年，录影却是在年，导演穆勒在当年的12月30日逝世，距离他67岁生日还差十天。斯人虽去，经典永存。

2

彼得·康维斯基导演

慕尼黑巴伐利亚国家歌剧院

年演出录影

年《特里斯坦与伊索尔德》首演就是在慕尼黑由汉斯·冯·彪洛(HansvonBülow)指挥，所以在慕尼黑的演出带有一种特殊的意义。康维斯基(PeterKonwitschny)是战后一代的新锐导演，他对此剧的诠释和穆勒完全不同，他不认为“死后才能存在的爱情”是一种哲学的隐喻，而是对现实社会的逃避，因此强调戏剧的娱乐性，从而淡化那让人难以理解的悲剧性，从场景、服装、道具、表演，都充满了愉悦的特征，第一幕鲜艳明亮的服装，人物在豪华游艇上喝着鸡尾酒，特里斯坦还在悠闲地刮胡子。

第二幕是空旷的场景，只有背景暗示树林的存在，火把是象征性的，而特里斯坦带着沙发来和伊索尔德见面又非常幽默。他们的爱情二重唱是最难处理的场面，几乎不需要任何肢体动作，康维斯基只能把蜡烛搬上舞台，装扮得像是圣诞夜一样浪漫。最后在马克国王的质问下，特里斯坦也表现出负罪的表情，于是，爱情就真正成为偷情了。

还有一个很重要的细节：当特里斯坦说到死亡时，吹灭了手中的蜡烛，伊索尔德表示同生共死，也吹灭了蜡烛，其象征意义是显而易见的。

第三幕索性就实实在在地对观众说：这是一场戏剧，让特里斯坦和乐队交流互动，让特里斯坦和伊索尔德走出小舞台。在幕布闭合之后，伊索尔德才唱了那段“爱之死”，然后和特里斯坦一起离开。难道他二人没有死吗？幕布再次拉开，舞台上的两具棺木告诉观众：特里斯坦和伊索尔德已经为了爱而死去。

3

帕特里斯·夏侯导演

米兰斯卡拉歌剧院年演出录影

法国导演夏侯(PatriceChéreau)和德国戏剧家们的观念是截然相反的，穆勒等强调的是戏剧非真性，但夏侯却要把本来就是一个不真实的爱情演化成鲜活的爱情故事。他为了让故事看上去更象现实中发生的，就增添了配合主角行动的那些合唱团群众演员，这些群众演员和主角一起，做一些日常的动作，于是在舞台上仿佛出现了一个真实的世界，包括一些道具都按照逼真的标准来制作。

另一方面，夏侯又在舞台的背景上设立了一面硕大的墙。墙面上斑驳的凹槽、孔穴等都像是记录了岁月的沧桑，甚至可以联想到古埃及那些残留的建筑。这又是隔断过去与现在的墙，古老的特里斯坦与伊索尔德传说正驶向现代。去康沃尔的船就嵌在墙正中央那个巨大的门洞中，于是这艘船就变成一艘穿越时空的船。

在第二幕中，门洞和墙则是分割二个世界的标志：外面是特里斯坦与伊索尔德的爱情世界，里面则是阻挠他们爱情的康沃尔王国，马克国王就在那门洞之后。第三幕门洞的后面，则大概可以称为象征死亡的黑洞。

在这个制作中，我们可以清晰地感觉到色彩带给我们铅一样沉重的痛苦氛围。全剧四个小时，基本都是在蓝灰色的基调下，只有在第一幕末尾，伊索尔德披上了那件象征情欲的红色外套。第二幕开始时维持了一段时间暗红色的背景，但当伊索尔德脱去红色外套去熄灭火把（剧中是一盏燃烧的灯）后，背景又回到那不祥的蓝灰色之中。

夏侯要把戏剧带进现实中的努力并没有白费，他几乎是完全按照原作在搬演，仅仅是改变了一些场景。对于那些浪漫得无法解释的情节，他总也悄悄地给予简化处理，如最后伊索尔德之死，鲜血从她的头顶流下来，因此她就不再是原作中那样在某种崇高的理想之下缓缓地倒在特里斯坦身边了。这红色的鲜血是全剧最后一道色彩的绽放，或许可以理解为，红色所象征的情欲制造了这惊天动地的爱情，最后也是这红色的情欲把他们带向死亡。

4

卡特琳娜·瓦格纳导演

拜罗伊特年演出录影

瓦格纳的曾孙女卡塔琳娜（KatharinaWagner）说过，特里斯坦的爱情是变态的。所以在她制作的这个版本中，改变了很多原剧中的元素，力图使人物以常态出现，所以设定剧中特里斯坦和伊索尔德在一开始就是相爱的。两人根本不用喝什么爱情灵药，携手把红色的灵药倾撒出来，就像是在浇灌爱情的树苗。我们可以设想：特里斯坦爱上了伊索尔德，请求国王允许他娶这位敌国的公主，但国王却命令特里斯坦把伊索尔德接来，自己和她成亲，因此才会发生我们看见的第一幕。

当他俩不顾国王的命令相爱后，于是第二幕就发生了，他俩被关进了监狱。在这样的环境下，他们依然在精心搭建他们的爱情小屋，装饰上闪亮的彩灯。国王和梅洛特在暗中窥伺着他俩的行动，显然是马克国王在粗暴地阻碍他们的爱情。

马克国王的行动和他的唱词文本是完全对立的，但因此可以理解为是阴险的马克国王在说谎。国王带走了伊索尔德，任由梅洛特刺伤特里斯坦，而不是瓦格纳文本中描述的让特里斯坦自己撞上梅洛特的剑锋。在现代重塑制作中，几乎对这个细节都改成为特里斯坦被动受伤。

第三幕依然在证实马克国王的虚伪，他让伊索尔德和死去的特里斯坦做最后的告别，然后把她强行拉走，而不是他唱的那样要把伊索尔德嫁给特里斯坦。伊索尔德的幻像是很有趣的尝试，木偶框架、满面流血，这些既非歌词文本中所有，也不是情节发展的可能，是特里斯坦的神智模糊产生了幻觉。

这个制作的场景设计很抽象，第一幕复杂的构架像迷宫，第二幕半环型的锁，第三幕多次出现的伊索尔德幻像被限制在三棱锥体之内。这些物体和所组成的图像，被简化成仪式或象征，本来只能通过歌手演唱的瓦格纳文本因此而进入可视的范围，虽然与瓦格纳原意未必吻合，却是非常有益的尝试。

5

马里乌什·特列林斯基导演

纽约大都会歌剧院年演出录影

年4月，波兰导演特列林斯基（MariuszTreliński）制作的《特里斯坦与伊索尔德》首先在巴登-巴登由拉特指挥柏林爱乐乐团上演；10月，依然由拉特指挥在纽约大都会歌剧院上演；年8月在北京国家大剧院亮相；最后去到华沙国家歌剧院，完成联合制作的全部演出。

大都会的观众非常少见的给演出喝了倒彩，但这个制作还是很有创意的，秉承了“将现代生活融入到古典歌剧中”的理念，撇开中世纪的国王、公主、勇士这些因素，精心设计安排了一个新的爱情故事。特列林斯基的制作虽然没有改变原剧的情节主干，只是改变了人物的身份，改变了故事发生的时代和地点。但有这么多的改变已经足够了，况且还增加一些原剧没有的线索，实际上完全等同于重塑了这个故事。

首先在舞台上呈现了特里斯坦杀死伊索尔德的未婚夫莫罗尔德的场面。当然这里面有很多的疑团无法解开，不过我们不妨大胆地去构想那些未出现的情节。爱情灵药这个元素还保留着，但不是决定因素了。好几个场面都向观众揭示了特里斯坦本来就爱着伊索尔德，剩下的就是特里斯坦为何是到了船上才杀死莫罗尔德？剧中留下这个悬念，没有给出明确的解释。

第二幕更有点费解，从雷达屏、控制台等环境看，仍然发生在军舰上，狩猎什么的可以忽略不计。爱情二重唱之后，他们来到一间充满危险品的仓库，是否暗示着他们身处“危险”？特里斯坦在这里被马克抓获，被剥夺了军人的荣誉，此时特里斯坦父亲幽灵的出现，又暗示着什么？还有一个细节值得注意，当特里斯坦怒斥梅洛特的时候，伊索尔德从舞台上消失了，这或许又是在暗示观众。

第三幕似乎还在军舰上的一间医疗室内。为了充实舞台，也为了把特里斯坦的童年、他的父亲这些元素呈现出来，制作采用了更多技术方法，多次用叠化手法让他们在舞台上登场。导演给予观众的一个个片段都是根据特里斯坦受伤后凌乱的意识安排的。这种意识流在舞台或许会让传统观众感到困惑，但只要不是抱定坚守传统戏剧原则的观众还是会接受的。

三幕都在船上，这很有趣，似乎是在表达“爱情是一次永无终点的航行”，最后伊索尔德割腕自尽，完成了为爱而死的悲剧。导演在尽最大努力避免单纯的歌颂爱情，而是具体地去描述这场爱情悲剧。

6

迪米特里·切尔尼亚科夫导演

柏林国家歌剧院年演出录影

俄罗斯导演切尔尼亚科夫（DmitriTcherniakov）也是用现代生活来演绎古典歌剧的，他最喜爱把剧中人物都描绘成有地位的富人，事件都发生在豪华的场所，此剧也不例外。

第一幕是在豪华游艇的大厅内，第二幕则是在舞厅内，只有第三幕，特里斯坦失去了地位，回到了他过去生活的居室。切尔尼亚科夫也是讲述了一个和瓦格纳《特里斯坦与伊索尔德》无关的故事，甚至不是爱情故事，是特里斯坦受到造谣诽谤而失去一切的故事。

第一幕，特里斯坦只是在执行一项任务，把伊索尔德带到董事长马克身边，为此他杀死了伊索尔德的未婚夫莫罗尔德。伊索尔德因此很愤怒，质问他的这种行为，特里斯坦答应择时向她解释。他们喝的也不是什么爱情灵药，大概是某种含有大量兴奋剂的酒类，所以他俩狂笑不已。当马克上船看到这情景时，就开始对特里斯坦不再信任了。

第二幕，特里斯坦带着酒来见伊索尔德，显然不是来偷情的，他是来向伊索尔德解释什么是爱情，什么是死亡。这一幕历来都是很难表现的，超长的二人对话和二重唱，完全不需要形体动作来表达。切尔尼亚科夫让他们谈论爱情和死亡，尤其让特里斯坦成为一名引导者，所以就产生了能够让舞台上的角色活动起来的效果。

从特里斯坦的肢体动作看，他是在向伊索尔德解释，并且启发她：来来，你接着说下去。对！对！就是这个理。然后马克出现了，他看到什么了？什么也没看到，因为什么也没有发生，没有爱情，没有性，他们仅仅是在谈论爱情和死亡这个问题。就这样，整个第二幕变得较为活跃。

第三幕是重头戏，特里斯坦失去了他原有地荣誉和地位，回到他旧时的居所。受到这样的打击之后，特里斯坦开始有些神智不清，依稀想起了过去，就像看见鬼一样地看到了他的父母。他最后在伊索尔德来看望他之前彻底崩溃了。

伊索尔德已经懂得了“爱与死”的含义，她坐在特里斯坦身边，就像当年特里斯坦的母亲那样，把一只闹钟放在床边，似乎要在特里斯坦短暂休息之后叫醒他。这个“闹钟”是个很重要的道具，把过去和现在联系起来。

生活很累，需要休息。特里斯坦没有死，他只是在休息，伊索尔德也没有死，她在等待特里斯坦醒来，醒来后会发生什么呢？观众可以做任何设想。

结语

上述前三部属于加入现代因素的传统制作，原则上没有更改瓦格纳的情节，但在具体技术处理上又比完全传统的制作增加丰富很多；后三部制作都不同程度的更改了瓦格纳原作的情节，属于“重塑瓦格纳”的范围。

相信每个观众对新的情节都会有自己的理解，这也重塑者最希望发生的。现代戏剧已经不再仅限于强迫观众接受，而是需要观众的共同的创造，至于观众是否认同这种重塑，那是另一回事。再从戏剧演出和评论的全过程来看，批评和反对都是重塑过程中不可或缺的一部分。尽管这些重塑的制作存在不同程度的不足，需要更多的实践来消弭，但这也是众多重塑制作不断涌现的理由。

值得期待的是今年7月在慕尼黑国家歌剧院将会诞生一部新制作的《特里斯坦与伊索尔德》，由瓦利科夫斯基(KrzysztofWarlikowski)导演。这部制作绝对不会是传统制作，一定是重塑的现代制作，从导演到指挥和歌手，都是一众的大牌明星。只要卫生状况进一步好转，演出能正常拉开大幕，相信那一定是一场令瓦迷们为之欢呼的盛况。

明年4月，维也纳国家歌剧院也将上演另一台新制作，由彼埃托(CalixtoBieito)导演，他也是擅长制作现代风格的歌剧，演出同样是明星云集，同样值得期待！

撰文/方丈

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