僵尸大概是除了迪士尼和可口可乐之外，美国另一个成功输出的全球性文化符号。Zombi一词19世纪才在英语中出现，来源于刚果班都语（Bantulanguag）的“zumbi”，意为由魔幻力量所引起的迷狂。西非黑人被贩卖到加勒比海国家之后，把自己的语言和宗教也带到了西印度群岛，除了雷鬼音乐（Rgga）之外，他们对当代美国流行文化的贡献还有巫毒术（Voodoo）。巫毒类似于萨满，是一种原始的多神宗教，强调巫师与未知世界沟通的能力，也相信巫师能用秘术操纵人类的肉体和心灵。巫毒在海地尤为盛行，独裁者杜瓦利埃（～在位）本人就是一位虔信者,在长达十七年的恐怖统治中，他把自己的形象和神秘力量联系在一起，号称自己是超越时间的“非物质性存在”。

20世纪初，白人探险家们将不死者的传说从遥远的殖民地岛屿带回了美国，威廉·希布鲁克（WilliamSabrook）在《魔力岛》（ThMagicIsland，）里第一次向美国读者们介绍了Zombi这个词。书中说黑人巫师可以用药剂将一个人变成毫无感知的工具。被控制的人失去灵魂，在荒野上漫无目的地游荡。这个不死者的意象激发了美国人对僵尸文化的创造：年，在第一部僵尸电影《白人僵尸》（WhitZombi）中，僵尸的制造者不再是黑人巫师，而变成了奴隶主“Murdr”Lgndr，他不仅把自己的黑人奴隶们变成了僵尸，让他们不知疲惫地在蔗糖厂中劳作，而且还试图用僵尸药剂来控制在海地旅行的白人女性。紧随其后，年的《我与僵尸同行》（IWalkdwithaZombi）也分享了同一故事主题。

早期的僵尸电影无疑反映了美国社会的他者焦虑：黑人文化是危险的，有传染性的，更重要的是它无法用理性解释，能够对社会造成结构性的破坏。一直到年，现今更为人熟悉的僵尸形象──不知餍足，游荡着食人血肉的生物——在罗梅罗（GorgA.Romro）的《活死人之夜》（NightofthLivingDad）上映之后才开始广泛流行。也是从那时候开始，僵尸不再代表一种来自他者的威胁，而是美国社会自身的隐忧。

正如哥特文化研究者所指出的，僵尸影视的大规模出现，几乎总是紧随着某些重大的社会和政治危机，从60年代民权运动、古巴导弹危机，70年代美国越来越深地卷入越南战争，到80年代末艾滋病毒大规模的爆发和90年代的经济衰退，几乎都刺激了僵尸影视的发展。而“9·11”的发生和随后的伊拉克战争，则预示着僵尸文化的大规模流行。现在的僵尸片，已经超越了B级片的设定，不再执着于血浆与暴力的展示，而更多地将“僵尸天启”接受为一种极端环境的设定，或是人类社会大规模失序的隐喻。

单薄而遥远的历史语境，使“僵尸”成为盛装各种社会焦虑的最佳容器。它贫穷而孱弱的诞生地，并不具有定义这个恐怖形象的文化资本。不像狼人和吸血鬼，这两种来自古老欧洲的传说，由于无法绕开历史文本，被迫将古老传说和现代社会进行嫁接──一不小心就会像《暮光之城》一样变得荒唐可笑──说到底，这些怪物实在不够抽象，虽然介于人与非人之间，却仍然需要饮食休憩。只有僵尸，完美地代表了现代化语境中人类不可逆转的“异化”，而这种焦虑指向当下和未来。

僵尸影视是21世纪的《弗兰肯斯坦》，它谈论怪物，却影射人类现代社会不断膨胀的欲望，以及自我毁灭的可能。在许多重要的僵尸电影，如《惊变28天》（28DaysLatr）中，在商场中横冲直撞，永不餍足，不断吞噬活人的僵尸显然是在讽刺消费文化──人类最终退化为被“吃”主宰的生物；而在喜剧片《血肉之躯》（WarmBody）中，最终被爱情唤醒，重新获得心跳和体温的僵尸R，和他那些眼神呆滞，在机场里孑孑独行，却不知所之的“同事”们一样，是向工业社会的抗议，并试图将私人生活中的亲密关系当作一针解毒剂；而另一个已然成为僵尸片固定结构的情节，则是秘密研究病毒，却不慎将其泄露的政府——“天启”（Apocalyps）一词本指由上帝降下的世界末日，而在今天，就连这个角色也被人类创造的利维坦所僭越了。

在无法想象上帝的年代，我们也难以直视魔鬼。价值真空的后现代社会，人类借助科技和贸易拥有了前所未有的自由，却更难抵御凝视深渊的恐惧。作为首部关于僵尸的电视剧集，《行尸走肉》（ThWalkingDad）不仅分享上述所有的焦虑，而且试图实践价值重建的使命。

一

远去的西部和暴力正义

和其他僵尸片不同，《行尸走肉》的主题并非逃离，而是回归。在故事一开始，乔治亚州某个小镇因公医院醒来，身上还插着输液管，可是围绕着自己的机器却早已停止了运行。他穿着病号服，踉跄地穿过布满血迹的走廊与街道，医院停车场里被焚烧的尸堆，路旁被掀翻的警车，随处可见的残缺肢体，心里只有一个想法：找到自己的妻子和儿子。故事由此展开，被抛入后僵尸天启时代的瑞克，在前两季中扮演了一个历尽艰险的奥德修斯。

僵尸瘟疫让现代科技神话崩溃之后，孤胆英雄的角色被再次唤醒。《行尸走肉》大量借用了经典西部片的元素：在第一集的结尾处，因为没有汽油，瑞克弃车换马。俯拍的远景中，他身着铁灰色警服和牛仔帽，端坐马上，背后横跨一把来复枪。沿着堆满废弃车辆的出城高速，在血色夕阳里缓缓走向远处的亚特兰大市──不明所以的观众会以为他们即将看到的，是一个僵尸版的《大地惊雷》（TruGrit）。

在长达四个世纪的征服与移居过程中，美国的西部荒野始终是这个国家自我意识的源泉。神秘而危险的“远方”（frontir）不仅代表着永不止歇的欲望，更是秩序与蛮荒的边界。没有什么地方比这个试炼场更能体现个人主义的真谛。西部片里的英雄寡言独行，在善恶的边缘行走，试图在混乱的丛林世界里建立秩序和正义。总而言之，他们是自由意志的抽象代言人，也是用暴力来维护善恶两分简单世界观的化身。可是这样的人物无法生活在21世纪的国际都市。

英雄般出场的瑞克被黑色幽默了一把。在进入城市的五分钟之后，他就被僵尸包围了。无路可逃，惊慌失措，他从马背上摔下来之后，颤抖着躲在报废的坦克底下，看着蚁群一样的僵尸淹没了自己惨叫的马匹。这是他第一次失败，也宣告重建有序旧世界的努力，在城市中被虚无主义第一次击败。那匹被吃掉的马，本身是一个连接的符号，代表着勇气和坚守，是旧日生活的一道灵光，也是一个男人力量的标志。

在整部剧里，在人类的互相倾轧和僵尸的不断逼近中，动物似乎是唯一能够唤起田园牧歌想象的旧日痕迹。在第二季的开始，当瑞克一家团聚，似乎与妻儿又回到了过去的正常生活之后，他和儿子卡尔在树林中遇到一只鹿。那只美丽的生物被笼罩在晶莹的背景中，安然凝视着众人。音乐、光线，以及人类脸上温柔的神情，都在宣告这是个超验性的宗教时刻。然而“出神”的时间只持续了几秒，一声尖啸中，一颗子弹穿过鹿的身体，打中了卡尔，也将瑞克的团队逼入了另一次动荡和斗争。这个隐喻在第五季再次出现：瑞克一组人终于找到了一个相对安全的营地之后，另一个主要的男性角色达里尔在外出执行任务的时候，和同伴发现了一匹灵活自在的野马，他们小心地追踪了它好几天，想要把它带回营地。悠闲吃草的骏马让周围的危险显得如同幻梦，达里尔说起自己以前在农场里驯马的经历，脸上呈现出难得的放松。可是转眼之间，马匹已经躺在血污之中，变成了腐臭的尸架。马尸身边那些被以奇怪方式处决的僵尸，则预示着新一轮的危险即将到来。

田园和幻梦被毫不留情地抹去了。类似于《燃情岁月》（LgndsofthFall）那样，大写“自由、激情和梦想”的西部旷野，被证明是一个现代社会中景观化的幻梦。神话学家约瑟夫·坎贝尔说：

（旅途）不是为了征服，而是为了重获；不是发现，而是重现。被苦苦寻求、历经艰险所寻得的神力，最终被证明一直隐藏在英雄的身体里。[1]

在这个意义上，回家──回归本我状态──来自重返伊甸园的冲动，回到神性与人性尚未分离的前现代。从第一季到第三季，瑞克带领他的队伍，从亚特兰大的市中心，退到市郊营地，在僵尸的包围中被迫撤退，途中在一个国家疾控中心经历了对科学信仰的破灭，最后来到乔治亚州的一个偏远牧场。

初初看去，行尸瘟疫的恐慌似乎尚未触及这片土地，律法、道德、辩论在此仍然行之有效。牧场主人赫歇尔是虔诚的基督徒，他相信：变成僵尸的人只是病了，上帝不会将人类弃之不顾。面对壮丽的牧场落日，赫歇尔试图通过这个生存危机被“悬置”的瞬间引领瑞克回归信仰。

赫歇尔这样的景色，难道不会让你想起什么吗？有时候我们需要停下来，想想那些被忘记的东西。

瑞克想什么？

赫歇尔什么都行。我的话，常常想起上帝。你不会吗？

瑞克上一次我向上帝祷告，停下来驻足的时候，我儿子被打伤了。现在我不敢再麻烦上帝了，我看我们最好是各走各路。

赫歇尔洛莉告诉了我一切，关于你被击中，昏迷的事。但是你挺过来了。你不觉得那时候是上帝帮助了你吗？

瑞克那时候？不，我不觉得。

赫歇尔在这样的混乱中，你找到了自己的妻儿，你儿子大难不死，这一切对你来说都没有什么启示吗？

瑞克我唯一的启示就是上帝的幽默感很糟糕。（《行尸走肉》第二季第四集）

第二季和第三季中，大量的篇幅花在了描写瑞克的两难境地：如果不存在上帝，那么道德的生活如何可能？如果相信上帝，那么在人类互相倾轧的末日里，“汝不可杀人”的诫律该如何遵守？赫歇尔最终未能在灵魂上“拯救”瑞克。不仅如此，在农场被行尸占领，最终焚之一炬之后，他失去了一切，被迫加入了瑞克的队伍，也由此宣告了后天启时代在价值层面法理的终结。赫歇尔从此放弃了他对瑞克的质疑，而仅仅满足于扮演一个温情的“慈父”角色，用他的专业技能和阅历辅助瑞克管理队伍。这个角色的转变，象征着对基督教所强调的救赎和宽恕的质疑，而这种质疑在第五季则上升到了彻底的否定。

几乎是一种神迹，在数年的流浪之后，瑞克他们竟然在树林里发现了一座从未失守的教堂，以及一名手上从未沾过鲜血的神父。神父加百利──与那位向圣玛利亚传递神谕的天使长同名──自瘟疫爆发以来，依靠以前为穷人征集的食物储存和教堂偏远的地理位置，竟然从未陷入“以暴制暴”的循环。然而随着故事展开，我们发现神父的“独善其身”是以牺牲他人为代价的：他的信众们在被僵尸围攻中逃来教堂，面对的是紧锁的大门和躲在门后祈祷的神父。当所有的嘶喊退去，神父余生都将被迫面对自己的懦弱。瑞克所代表的“暴力的正义”与加百利所代表的“宽容的伪善”在血洗教堂一幕中达到高潮：一伙食人族试图进攻瑞克的团队，却被后者反扑，屠杀于祭坛之上。血液在十字架的注视下浸透了地板，无论神父如何擦洗，都无法抹去。

在通俗作品中，激烈的戏剧冲突把生存选择极端化，并且在两种“善的冲突”中，为观众排出先后座次。这种模糊道德困境的处理方式，以加百列“克服”了自己的心理挣扎，向瑞克示之以好的举动，代替观众做出了判断：基督教的“善”在后天启时代不仅虚伪，而且危险，唯有“暴力的正义”才是适时之举。

敌我两分，非此即彼，必要的暴力是通往善的必要途径，程序正义的不合时宜──这些我们熟悉的冷战逻辑，时至今日也并未失去号召力。今年大出风头的共和党候选人唐纳德·川普以挟裹之势在民调中震惊了美国政坛，最令人震惊的是，这位以发表“政治不正确”言论出名的地产大亨，其政治捐款竟然大多是来自于普通选民，和希拉里这种依赖精英集团大规模政治献金的传统候选人大相径庭。

在世界都对伊斯兰国的崛起感到惊惶的时候，川普的出现提醒我们，极端主义在美国也并未远去。民调显示，川普的支持者多是身处中下层，教育程度不高的人群。和其他支持共和党的选民相比，他们对宗教的态度更为世俗化，但是在反对移民，持有枪支和护卫传统价值的问题上则持有更加强硬的立场。联想到《行尸走肉》里的达里尔，这个瑞克最忠实的助手──被称为“史上最吸引人的RdNck[2]”──在剧集播出之后的受欢迎程度，足以说明在《老友记》（Frinds）和《欲望都市》（SxandthCity）之外，还有另一个在新自由主义的表述中被忽略掉的美国。那就是在富足亮丽的都市景观之外，大量凋敝的内陆工业城市，还有困顿其中，寻找出口而未得的劳工阶层。

二

去势的男性与民主的溃败

尽管镜头语言多次将瑞克与旧世界中的西部警长联系起来，似乎暗示着他带领众人在后天启时代找到希望的可能，但是瑞克并不是《肮脏的哈里》（DirtyHarry）那样试图拯救世界的孤胆英雄。相反，他和《绝命毒师》（BrakingBad）中的沃尔特一样，在巨变开始之前，在家庭生活中都是一个“去势化”（masculatd）的男性符号：他们面临经济压力，工作也无法提供成就感，与妻子关系紧张，在儿子面前缺少权威──直到有一天，世界突然变了。

在西蒙·佩吉（SimonPgg）主演的小成本喜剧《僵尸肖恩》（ShaunofthDad）中，过着平凡生活的小人物托僵尸瘟疫的福，在世界末日到来的时候，不仅拥有了自我表达的机会，而且还做了一次英雄。后现代语境里的英雄主义没有信仰纠缠，也绝无历史使命感。他们只是需要一个恶作剧的机会，按照“情境主义”的教导暂时消解权威，用“游击战”的方式向权力机器扔几个臭鸡蛋，博得哈哈一笑。最后肖恩与变成僵尸的挚友一起打电玩的结局，是英式无政府主义的自嘲，也是对所有当代左派理论的玩笑：沦为话语游戏的政治反抗，最终不过是在与僵尸共存的世界里自我安慰。

僵尸天启一方面摧毁了象征权力的政府、军队、科学机构，一方面却也提供了创造未被资本、官僚主义和虚无主义腐坏的新秩序的可能。拉康说，“自人类历史的黎明之始，我们就在象征系统中将父亲的形象与秩序联系起来了”。在英式喜剧里，这种秩序的获得表现为肖恩杀死变异的继父之前，短短几分钟的和解。而缺少“与僵尸共舞”幽默的美国人，则试图在虚无主义的废墟中重建仰赖暴力和区隔的父权信仰。

剧中有一幕令人印象深刻：第三季的末尾，当赫歇尔的农庄在和僵尸的战斗中被付之一炬之后，瑞克的队伍只剩下了十名成员，大家聚坐在黑暗中，被恐惧和绝望包围的人们开始失去信心，前路茫茫的担忧引起了队员们的冲突。争执不下之时，瑞克，这位刚刚杀死了背叛自己的好友，用血与拳头完全确立起自己地位的“AlphaMal”，狠狠地扔出一句话：“现在不是玩‘民主’那套玩意儿的时候，你可以选择离开，但是如果你留下，从这一刻起，这个队伍服从独裁原则。”

可以说，从这一刻开始，《行尸走肉》的“正片”才拉开序幕。也是从第四季开始，美国观影人数从原来的一千万左右增长到约一千五百万，打破了美国的收视纪录，并且在随后的两季保持在这个水平。第四季的叙事结构和前面三季大相径庭，充满不稳定性的道德困境被粗暴打断之后，人物的成长进入停滞，暴力变为常态。然而与这种日常性的杀戮相伴的，则是以瑞克为首的一个“大家庭”获得了稳定的发展：从赫歇尔的农场离开后，瑞克团队发现了一座监狱，他们训练有素地将里面的行尸清理干净，把敢于挑战的犯人处死，以此为根据地，休养生息，甚至收获了一个新生的婴儿。仿佛是从伊甸园放逐之后的创世隐喻。

只有在威权统治之下，内部的挑战才能被消除，也才能抵御外部的挑战。前三季里不断重演的，针对“他者”的暴力的批判消失了，替代它的，是类似于网游打怪的杀戮快感，以及代表着力量和希望的父权威严。正是在这种逻辑之下，在刚刚开播的第六季中，那个富足、民主，由医生、律师、建筑师等专业人士所组成的，作为当代中产理想缩影的亚历山大社区，不可避免地会走向覆灭的命运──因为“这里的人不知道外面真正的世界是怎么样的”，瑞克说。于是他从“民选”的女性领导人戴安娜手中接管了这个社区，用铁腕取代了民主。

《行尸走肉》提示了当代美国社会精神上的困境与其所宣扬的自由民主理想之间的缝隙。在虚构的故事中，合理化的暴力，成为了释放道德和情感压力的出气阀。因此，与西部片的嫁接是一种自然而然的选择，也有效地拓展了僵尸片的现实语境。这部剧迄今为止只捧回两座艾美奖杯，而且还是无甚含金量的化妆特效奖项。究其原因，不过是因为僵尸电影和电视作品始终属于“类型文学”，不被讲求细微精致的东海岸精英品味所认可。掌握着话语权的WASP（白种盎格鲁撒克逊清教徒）婴儿潮一代，周末看《唐顿庄园》（DowntonAbby），缅怀经过两次大战而衰落的贵族文化；或者在《广告狂人》（MadMn）中回味民权运动与消费文化齐头并进的六七十年代；而金融危机之后，被房贷和孩子学费压得喘不过气的中产，则于《绝命毒师》里那位在制毒之路上越走越远的高中化学老师心有戚戚焉。

当上一代的美国中产在电视剧里追寻历史感的时候，千禧世代在电视里看到的是走向终结的人类时间，和在无垠的空旷中游荡的自己。纽约一个靠老爸的房产收租过活的年轻拉美移民二代告诉我，《行尸走肉》是最好的电视剧，没有之一。

如果按照德里达的说法，未曾实现的马克思主义理想，是始终飘浮在欧洲上空的幽灵，那么隐藏在美国梦背后的失落和忧虑，则是从未远去的僵尸传说。《行尸走肉》最为动人的一个场景，是在第一集的末尾，未能找到家人的瑞克蹲在一片静谧的阳光下，看着一名只剩半截身体的僵尸，缓缓地向他伸出了一只干枯的手。在那一刻，那只手不是威胁，而像乞求。镜头反切回来，瑞克的脸上充满怜悯，对视几秒之后，他抽出枪，终结了对面那个生物的痛苦。在那一个悬置的瞬间，这个将要背负起父权象征的“英雄”，搁置了他的焦虑和使命，也暂时逃离了试图定义他的各种权力话语。开枪的结局，是为了履行通俗作品的市场逻辑；而那几秒的悬置，则是凝视未被各种意识形态的“知觉结构”[[iii]]染指的天真世界，和对个体生存境遇的一曲挽歌。

注释

[1]JosphCampbll,ThHrowithaThousandFacs.Princton:PrinctonUnivrsityPrss,.

[2]“RdNck”是美国人对居住在南方不发达地区，低收入、低教育水平白人的贬义称呼。一般认为他们思想保守，并且颇为自傲地坚持传统价值。

[3]JacqusRancir,ThPoliticsofAsthtics:ThDistributionofthSnsibl:ContinuumIntrnationalPublishingGroup,.

（原载于《戏剧与影视评论》年11月总第9期）

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蔡清子：美国德克萨斯大学奥斯丁分校亚洲研究系博士候选人。研究方向为影视文化，艺术社会学。