摘要:米克·巴尔（MiekeBal）的“迁徙美学”概念；萨洛尼·马图尔（SaloniMathur）和安妮·瑞恩·彼得森（AnneRingPeterson）：“用地点、来源和真实性，这些传统的概念判断似乎已经过时，迫切需要重新考虑。”这些观点，完美概括了“犹太艺术”甚至是难以界定的“以色列艺术”（其中的一部分不属于犹太人艺术）。正如哈文·阿都比（HavaAldouby）指出[1]，以色列艺术呈现一种独特的全球性流动状态，这为研究以色列艺术提供了有效帮助，这更有助于划定“以色列艺术”的范畴，和以色列艺术的讨论，或“犹太艺术”这个更大的范畴。伯瑞奥德（Bourriaud）（）关于“茎生”（radicant）的植物学隐喻[2]，是理解犹太艺术、以色列艺术或者更深层次问题的最有效的方法，从而提出“茎生的艺术”（radicantart）这一概念。同时，伯瑞奥德提出了根生与茎生之间的重要区别——前者依赖于一个中央根系，深植于土壤之中，而后者是“一个有机体，在生长过程中同时或相继从茎部生根......并......源源不断的同时生发新的根系。”——作为理解过去与未来的以色列艺术犹太艺术的先决条件：哈文·阿都比认为，“流浪的犹太人塑造的‘茎生’植物学隐喻，既体现了‘另类现代性（altermodernity）’的概念，又影响了以色列艺术。”

关键词：阿拉伯；比撒列；侨民；多元化；差异化；耶路撒冷双年展；犹太艺术；巴勒斯坦人；茎生；沙茨。

在艺术史中，米克·巴尔（MiekeBal）的“迁徙美学”概念；萨洛尼·马图尔（SaloniMathur）和安妮·瑞恩·彼得森（AnneRingPeterson）：“用地点、来源和真实性，这些传统的概念判断似乎已经过时，迫切需要重新考虑。”这些观点，完美概括了“犹太艺术”甚至是难以界定的“以色列艺术”（其中的一部分不属于犹太人艺术）。哈瓦·阿都比（HavaAldouby）指出，以色列艺术呈现了一种独特的全球性流动状态，这为研究以色列艺术提供了有效帮助，这更有助于划定“以色列艺术”的范畴，和以色列艺术的讨论，或者对于“犹太艺术”这个更大的范畴。

正如哈瓦·阿都比（HavaAldouby）所观察的，伯瑞奥德（Bourriaud）（）关于“茎生”（radicant）的植物学隐喻，这是理解犹太艺术、以色列艺术或者更深层次问题的最有效的方式，从而提出“茎生的艺术”（radicantart）这一概念。同时，伯瑞奥德提出了根生与茎生之间的重要区别——前者依赖于一个中央根系，深植于土壤之中，而后者是“一个有机体，在生长过程中同时或相继从茎部生根......并......源源不断同时生发新的根系。”——作为理解过去与未来的以色列艺术犹太艺术的先决条件。

这个用在以色列艺术上的隐喻，如果有什么不妥之处，那就是伯瑞奥德似乎有用它意指涉当今这个时代，他称为“另类现代”（altermodern）。但以色列艺术已进化了一个多世纪——或者说作为“犹太艺术”的一个分支（我们将会看到，这种说法过于简单）——或者更加久远。但是，仍可把伯瑞奥德的理论用到以色列艺术中，用以解释以色列迁移的特质。这种特质既即可以是在当代创造的，也可以是几代人继承而来，他们虽散居各地却始终与中心相连。正如哈瓦·阿都比（HavaAldouby）所言，“流浪的犹太人塑造的“茎生”植物学隐喻，比伯瑞奥德的“另类现代性（altermodernity）”早了将近两千年。”

将这一话题放在以下两个范畴简要讨论。首先是“犹太艺术”的定义——尤其是年耶路撒冷比撒列艺术学校（BezalelSchoolofArt）成立，其创办目的即为解释犹太民族艺术。接下来是比撒列建立以来的影响及成果，及它随后一个多世纪所传播的观念“创造以色列艺术“，为此，还必须为其定义。

定义“犹太艺术”是充满挑战的。如何从艺术的角度看待这个问题，判断它的标准是其主题风格、特定符号、还是意图宗旨？当形容词“犹太的”附加上名词“艺术”之后，“犹太艺术”应以艺术家的身份做为标准吗？——在这种情况下，应该简单的把具有犹太血统的艺术家都视为犹太艺术家吗？对于那些已经皈依，或脱离犹太教的艺术家们该如何定义？他们的艺术就立刻不再是“犹太艺术”了吗？应该以艺术家的信仰作为标准吗？同样，那些信仰是基于犹太教定义的宗教、习俗、传统、文化、种族、或文明吗？直到19世纪末，犹太人的仪式工具（“Judaica”）几乎都是由基督徒制做的，而且这种情况并非偶然。那能否以物品的功能作为“犹太艺术”的判断呢？[3]

定义问题，容易受到地理和历史的影响，其概念也会随之倍增。我们所理解或定义的犹太教，是从何时开始的呢？所罗门神庙是由提利昂人设计,并为以色列人建造的（就这设计而言，与北方迦南神庙的风格一致）比“犹太教”或“犹太人”指代——拥有完全规范化教义和独特的节日、历法的散居民族早了近一千年。以色列和犹太教的艺术和建筑，却与“犹太人”的艺术和建筑有所不同。此时需要地理提供标准，就像法国、西班牙和意大利的艺术，很容易的简化为“在法国、西班牙和意大利产生的艺术。”但面对犹太艺术，地理学的拐杖瞬间失去了作用。一个世纪前，犹太人散布地球各各角落，两千年后，他们大量返回地理上的起点。如果这个起点能够提供答案，就能简单的说：“犹太艺术，就是在犹太土地上创造的艺术。”

但这个想法在当时却遭到了反对，马丁·布伯（MartinBuber）认为，根本就没有犹太艺术，经过几个世纪的离散，根本就没有可供它扎根的犹太土壤。虽然布伯的说法错误而狭隘，但它却被欣然接受，并且激发了犹太复国主义领导层对耶路撒冷成立比撒列艺术学校的支持，该校由鲍里斯·沙茨（BorisSchatz）担任主任。在犹太人的土地上，创造一个犹太艺术。

然而，犹太人扎根的这片土地被却称为以色列，而非犹太。选择这个名字是为了规避，那曾经流离失所的过去，是以色列犹太人自我概念的回归。当以色列比撒列学院成立半个世纪后，并非所有以色列人——以色列艺术家——都必须是犹太人。因此，以色列艺术仍未解决犹太艺术的定义问题。然而，对于以色列艺术本身，却提出了一系列发人深思的问题。

最后一个问题的回答，是将以色列艺术定义称为茎生的艺术。在这之前，有必要先描述一下以色列艺术茎生的生长细节，以便与其他茎生艺术模式有所区分。这与R·B·基塔伊（RBKitaj）建议将“犹太艺术”定义为“流散艺术（Diasporistart）”所提出的问题类似。当他观察有过流散经历的其他群体时，“流散艺术”就失去了它的概括力，消解了犹太艺术的特有性格[3]，让它只成为众多流散艺术形式中的一支，所以答案又回到了起点。[4]

在年比撒列学院创立时的意识形态中，已经反应了一些问题。沙茨（Schatz）坚信他可以创造一种犹太民族艺术，这也是那些犹太复国主义领导人、沙茨支持者所坚信的[4]。一个犹太人的国度不应只停留在精神或政治层面，一个犹太复国主义梦想还必须包括文化上的自我表达。而且，视觉艺术能够出具一种声明：“我们在这里，在我们的土地上，落地扎根”。

从语言学的角度，所有艺术都被认为是有政治意义的，从亚述楣板到罗马史学柱，再到文艺复兴三联画，都可以说是政治性的。以色列艺术从某种意义上，也是政治性的。建国之初，甚至在国家独立的半个世纪前，以色列艺术就开始作为国家建设的一部分。沙茨创立了一所学校，以出埃及记中的工匠命名，这名工匠是荒野中神龛的设计者，契约的石板就放在那里。这所学校的名字，蕴含了原以色列艺术的圣经背景，及一种回归土地的宣告与救赎。

从年到年以来，比撒列早期作品以一系列鲜明标志为特征，意图展现土地及人民的本土艺术。沙茨努力将自己的东欧学术背景融入“近东”风格[6]，用刻意的符号象征（例如，象征着犹太民族主义重生的旭日），结合英雄主义，尤以圣经为主题。在早期的十几年里，像沙茨这样的斯拉夫裔犹太人，及在德国或法国接受过训练的艺术家们——常被风景题材所吸引，总是试图在作品中融入对风景的迷恋。工艺风格的铜器（与所罗门王的宝藏有关）、银器、橄榄木作品（山峦被重塑为艺术）、地毯和象牙雕刻品、arabesques(阿拉伯式花纹）体的新式希伯书法，画布洋溢着太阳独特的颜色，重视大地的轮廓，土地树林的样貌、蔓延的沙漠，凌乱的碎石，混乱的几何塑造的阿拉伯建筑，白色粉刷过的街区被明亮的蓝绿弧顶点缀。自然与建筑视为一种连续视觉的延伸，横贯亘古。祈祷的阿拉伯人、他们的衣着、生活方式、土地和建筑......这些迷人的风景，把心灵的目光拉回圣经中的以色列。圣经中的人物，与之相关的传统与想象——从大卫塔到拉结之墓——异域情调的东方主义，粗率豪放的灵魂，迦南之地的先驱（halutzim），当代的英雄也被描绘出来，如圣经中的英雄：锡安主义之父西奥多·赫茨尔（TheodorHerzl）。

作为“开拓者”一代的画家，是群来自不同地域和文化传统的典型茎生群体——他们都对光线尤为迷恋。来自罗马尼亚的鲁文·鲁宾（ReuvenRubin，-），早在年初，就开始对特拉维夫进行研究，直至年去世前还在对加利利地区进行生动的描摹；来自立陶宛的梅纳赫姆·舍米（MenachemShemi，-）和来自俄罗斯的海姆·格利克斯贝格（HaimGlicksberg，-），他们都有自己对“阿拉伯”蓝绿穹顶的幻想；约瑟夫·扎里斯基（JosephZaritsky，-），俄罗斯人，早期坚持印象风格，后期转向美国抽象表现主义。罗马尼亚的纳古特曼（NachumGutman，-）和以色列的帕尔迪（Paldi，-）都是这些早期群体的一部分，安娜·蒂乔（AnnaTicho，-，奥匈帝国）其风景画速写勾勒出几乎抽象的细节，得到了世界的认可。

从沙茨时代到今天的几十年，可以观察到不同风格的探索，反映了一系列来自各地的艺术家们，犹太流散生活经历的茎生表达。还出现一些人物画家，如出生在巴勒斯坦的摩西·卡斯特（MosheCastel，-）。我们还注意到，在沙茨的影响下，新的艺术家们最初冲动都是向内的，朝向这片土地及多样化的元素。但年代末，企图创造一种本土的犹太（巴勒斯坦、以色列）艺术，并融入国际主流的愿望遭到反对，反对的声音从艺术中心巴黎、柏林、伦敦，一直传到纽约[7]。很快，因惧怕成为与世隔绝的文化死水，驱使这群第一代艺术家向外拓展。这导致了对沙茨和耶路撒冷学派的反叛，以及其他学派的建立——尤其是年在特拉维夫成立了米德拉夏学院（Midrasha）。特拉维夫像一个舞台，面向着地中海和欧洲，而耶路撒冷则身居内陆（特拉维夫于年重建，是以色列第一个犹太城市，而耶路撒冷则是一个有着千年历史的古老圣城，及为数不多的信仰的中心）。

年末至年初，阿拉伯文化的迷恋被政治现实所压垮（希伯伦和耶路撒冷发生的阿拉伯反犹太人暴动），“阿拉伯”主题不再像以前那样浪漫，也不再被着重表现。绘画中，人们会观察到，在耶路撒冷的岩石与特拉维夫的海滩，在内盖夫的阴影里，闪烁着一种奇妙的光，光的照耀下，看到的常常是更黑更暗的倒影。此时纳粹主义的嚎叫在欧洲的舞台上逐渐猛烈，越来越多的艺术家涌现出来，出生于德国的雅各布·斯坦哈特（JacobSteinhardt，-），他以木刻为人所知，并认为中东题材也属于东欧世界的一部分；马塞尔·扬科（Marc9elJanco，-，罗马尼亚）加入时已经是一位知名达达主义者；年逃往巴勒斯坦的莫迪凯·阿尔顿（MordecaiArdon，-，波兰），曾在魏玛包豪斯接受训练，并受到保罗·克利（PaulKlee）的影响，他坚定的留在来，并成为新比撒列艺术学院的主任。[8]

年代，莫迪凯·阿尔顿（MordecaiArdon）任教比撒列期间，阿尔顿呼吁与“巴黎画派的世界主义倾向做斗争”，并推动从圣经和犹太宗教中寻找以色列艺术的来源。这一呼吁，出现在以色列正式建国不久，代表自发创造以色列艺术的首次公开声明。它呼应了沙茨的理想，却有着不同的基调：创造“犹太民族艺术”的尝试在狭义上已经失败，但它却向创造“以色列艺术”的期望转化。

如果说年代艺术被严肃的政治氛围所掩盖，那么年代这种请况逐渐有所改观，开始呈现多样化的面貌，更加突出的犹太历史题材，但这主要是由年代一系列可怕社会动荡所导致的结果，当然也包括现代主义者主张的完全远离清晰叙事题材的强烈愿望。这其中包括陶宛出生的耶希格尔·斯特莱彻曼（YehezkelStreichman，-）、波兰出生的耶希尔·克里泽（YehielKrize，-）和德国出生的阿哈隆·卡哈内（Aharon·Kahane，-），他们于年率先创立了“新视野”先锋派团体。相反，此时阿尔顿的作品开始痛苦地反思，那些大屠杀后爆发的独立战争，伴随以色列诞生所经受的严峻考验。年至年的以色列绘画时而抒情，时而现实残酷、时而具象，更多是抽象、偶尔立体，但往往以超现实主义居多。更多新的名字开始出现，阿里·阿罗奇（ArieAroch俄罗斯；-），约塞尔·伯格纳（YoslBergner，维也纳，-），亚科夫·韦克斯勒（YaacovWexler，拉脱维亚，-），他们都不遗余力扩大了以色列题材的边界。

至20世纪60年代，大批本土的艺术家开始步入成年，年出生的雅科夫·阿甘（YaacovAgam）年的欧利·瑞斯曼（OriReisman）；年的拉菲·拉维（RaffieLavie），无论这些艺术家是在以色列，还是更多时间在巴黎或纽约的画室，都给人一种不自觉的“以色列感”。20世纪60年代，新艺术家团体相继成立，并参与了波普艺术：由赖斯曼领导的“基布兹艺术家联盟”（KibbutzArtists）；以此相对的是在亚伦·阿夫尼（AaronAvnie）的“十人组”（Groupof10）学生群体；拉菲·拉维（RaffieLavie）为核心的“10+”小组。在戏剧、交互艺术、等美学模式相继呈现，直至十几年后，雅科夫·阿甘仍然是其先驱代表人物。

还有其他艺术家及艺术运动曾在以色列艺术中获得共鸣。从上世纪60至70年代，年轻的本土画家与元老们并肩成长。像“塔兹皮特“（Tatzpit）、“秋季展览”（AutumnExhibitions）这样的团体，展览“新地平线”和“10+”，都表达了期望与西方当代艺术界保持一致的态度，偶尔也会出现像莫西·库普曼（Moshe·Kupferman，波兰，雅罗斯拉夫，-）这样的年长艺术家。和乌里·里夫斯基兹（Uri·Lifschitz，-，出生于吉瓦特·夏洛莎的基布兹;）迪达·奥兹（Dida·Oz，，出生于意大利威尼斯）这样年轻的名字。出生于立陶宛的塞缪尔·贝克（Samuel·Bak，）奇妙的超现实主义风格在这一时期也开始得到认可。以色列的“摩西爷爷”雷布·沙洛姆（Reb·Shalom，-出生于沙洛姆，莫斯科维茨），60多岁的钟表匠却成为一名天真的艺术家，以一种特殊的方式反映了以色列和以色列绘画的激进与传统。他将圣经场景与当代节日庆典并置，冗长的希伯来文，配以圣经意象及意第绪语，反思当下（图1）。

图1。雷布·沙洛姆（Reb·Shalom）.帆布亚克力（84厘米×厘米）。作者从《圣经图像》一书中拍摄（远眺出版社OverlookPress，）。

几十年来，以色列雕塑也发生了很大改变，尤其是纪念性雕塑。饱受战争摧残的独特历史，让死亡无处不在，在以色列建国的最初五十年里，几乎所有人都在战争（或大屠杀）中失去过亲人或密友。值得注意的是，这些纪念碑往往是提醒苦难，却很少吹嘘胜利。

几个世纪的漂泊，在犹太人这片土地上，战争在以色列人生活中重复上演，为了留在这块土地上他们宁愿做出牺牲。生于贝萨拉宾的亚伯拉罕·梅尔尼科夫（AbrahamMelnikov，-）年创作的《泰尔海阵亡将士纪念碑》（图2）；柏林出生的伊扎克·丹齐格（YitzhakDanziger，-）年创作的“内盖夫纪念碑”；基布兹的埃兹拉·奥利翁（BeitAlpha，-年）于年建造的"戈兰旅纪念碑"和伊戈尔·图马尔金（IgaelTumarkin，）在约旦河谷的"阵亡将士纪念碑"；达丽亚·米丽（DahliaMeiri，）年的巨著《莫沙夫·莫勒代特纪念碑》（MemorialatMoshavMoledet）就建在她出生和成长的集体农场边缘，一条道路描绘了死者的名字，从大屠杀到独立战争，从年的苏伊士，到年的西奈及年再次登陆。公共雕塑的激增，是将以色列犹太艺术深植于这片动荡土壤的决心。

（图2）亚伯拉罕·梅尔尼科夫（AbrahamMelnikov，-）年创作的《泰尔海阵亡将士纪念碑》

并非所有以色列雕塑都具有纪念意义。丹齐格（Danziger）的经典作品《宁录》（Nimrod）（图3）——这部年的作品成为“迦南”雕塑运动先驱，描绘了圣经君主，在犹太教传统中，他在以在以色列时代/铁器时代之前就建造了巴别塔。几十年后，丹齐格（Danziger）因强烈的以色列个人风格抽象纪念性公共雕塑而闻名。出生于耶路撒冷的布奇·施瓦茨（BukyShwartz）（-）“立方塔”纪念碑（加州年），非单纯纪念性质，具有节奏的天马行空的抽象感，如同斯拉·奥利安（EzraOrion）在年代末的“Ma’alot”（“上升”）（Ma’alot“Ascents”）。后者同时是对大卫诗篇“攀登之歌”的暗示，雅各之梦的一语双关。天堂与人间有一架梯子，天使在梯子上下浮动。一个工业预制的白色楼梯，组成有节奏的对角线图案，与蓝色的耶路撒冷天空相对（图4）。亵渎的野心夹杂在神圣的愿望之间，没有哪个形象比它更能象征这座城市。

（图3）丹齐格（Danziger）《宁录》（Nimrod）以色列博物馆收藏。努比亚砂岩wxhxdmm

（图4）。斯拉·奥利安EzraOrion《马洛特》-年。综合材料（厘米×厘米）。作者提供照片。

在以色列雕塑和绘画中多样性同样得以体现，抽象与具象的作品都很普遍，自我反思伴随着历史的与多元的哲学意识（不单指“犹太人”）。雅科夫·阿甘（YaacovAgam）的《跳动的心》（图5）（年）将抽象的律动具体化，心是生命之源，希伯来文的数字命理学中，“life”（hai）的辅音加起来共有十八个，管子的数量“十八”是对希伯来-犹太-以色列的象征。迈克尔格罗斯（MichaelGross，-）《凳子》（年）指射了柏拉图的凳子，《凳子》的一条腿没有着地，既没有凳子的样貌，也没有凳子的功能，它只是一件艺术品，或者说它算是一件艺术作品吗？这个问题也正是格罗斯的兴趣所在，在达达主义中继续着意义与无意义的游戏。

（图5）:雅科夫·阿甘（YaacovAgam）《跳动的心》（年）综合材料尺寸不详

出生于特拉维夫的马纳舍·卡迪希曼（MenasheKadishman，-）在年代早期评论中，似乎对艺术的概念嗤之以鼻，尤其是那种出现在博物馆和画廊等正式环境中的艺术：他刻画树木，然后用青铜雕塑。他在画布上重复羊的图像，甚至直接在羊的身体上作画（他说，他只是一个牧羊人，所以他只是在对环境做出反应）图（6）。他声称他的艺术完全不涉及政治，但这也是一种政治声明。达尼·卡拉万（DaniKaravan，年特拉维夫）其环境雕塑以一系列风格化的几何图形组成，这些几何似乎同时从土地中生长出来，完美与规则形成对比。他的作品遍布整个欧洲，同时也居住和工作在那里。但卡拉万认为，他的作品是属于以色列的，因为以色列是他出生和成长的地方，以色列精神深植于作品的形式与结构之中，即使他身在国外，仍心系故土。[9]

图6。马纳舍·卡迪希曼:绵羊对抗蓝色。.帆布亚克力（41厘米×46厘米）。作者提供照片。

以色列的艺术包含了一个国家的政治与土地，它们为创作提供了的源泉。耶路撒冷出生的拉菲·凯泽（RaffiKaiser，年）80年代根据部分记忆在巴黎用铅笔和纸绘制了不朽耶路撒冷的边缘与裂缝，即是对迦南之地的详细描绘，也是与安娜·蒂乔（AnnaTicho）两代人之间的致敬。20世纪80至90年代初，一些年轻艺术家们刚从比撒列学院毕业，此时正处于后沙茨、后阿尔顿的第三个时期，人们开始反思犹太复国主义的梦想，从赫茨尔（Herzl）和沙茨时代到建国时期，再到以色列军事力量的崛起。卡迪什曼（Kadishman）等人，坚持否认他们是在反思以色列的政治现实，但以色列的逐渐壮大规模和强度却让人难以忽视。

正如阿尔顿在年代早期所说——“艺术家无时无刻不在参与他所处时代的政治生活，表达他的政治感受，并且我们必须这样做，我们必须这样生活”——40年后的年代，这句话仍在以色列艺术中回荡，并延续至今。无论是根生土长的本地艺术家还是移民者、无论他们在特拉维夫、耶路撒冷、还是某个不起眼的基布兹农场，在巴黎、柏林、还是纽约，无论是目前这些简单的艺术形式，还是在建筑、摄影、录像、装置或观念艺术中，都存在以色列艺术家的身影。

媒介的扩张将艺术推向了一个更广阔的世界，人们既想成为世界的一部分，又企图将它摒弃，寻求某种意义上的本土。人们既想仅为审美而创作艺术，又想解决一系列政治问题。其中一些问题是以色列所特有的，而另一些则是当今艺术界所普遍