本文选自《电影艺术》年第4期

黄兆杰

北京大学艺术学院博士研究生

摘要：以西特尼对“结构电影”的命名和《先知电影》的出版为节点，实验电影的历史可大致被分为两个阶段。二战后的实验电影对先锋电影时代艺术家电影、业余电影、电影工业内部实验三种传统的选择性继承，构建出实验电影的线性艺术发展史与正典，确立了实验电影的基本概念和准则。随之而来的正典批判、体制批判与新媒介技术的危机，不仅更新了实验电影的观念与实践，也印证了实验电影自身具有的预见性与变换边界的潜能。

关键词：实验电影结构电影扩延电影正典业余

先锋派已死，先锋派万岁。

——基斯·桑伯恩1

实验艺术这一观念是毫无意义的。所有的艺术都是实验的，否则它就不是艺术。艺术是研究，而娱乐是一场游戏或冲突。

——吉恩·扬布拉德2

今天“实验电影”似乎已经成为一个既熟悉又陌生的名词，一方面，它作为诸多描述同类电影实践的近义词中最为广泛使用的“涵盖性术语”（umbrellaterm），至今仍然广泛出现在与这一类电影实践相关的学术写作、展映手册和大众话语之中，甚至溢出其本身所指涉的实践与作品之外，成为流行语境下对某些影像作品形式革新的指认。另一方面，无论在大众文化、电影艺术或是学院化的电影研究中，以实验电影为名的实践及其研究早已被边缘化，而当代艺术对影像的接纳可能是一种“危险的邀请”，所谓的“美术馆电影”虽然可以被视为“扩延电影”（expandedcinema）精神的延伸，但同样也可能是对实验电影所蕴含的艺术追求与文化理想的背离。更有甚者，在电影本身的自我同一性似乎都将消解的所谓“后电影”时代，实验电影这一术语本身反而看似正坚守一种与“实验性”背道而驰的怀旧立场。“艺术家电影/影像”正在取代实验电影，这一趋势不仅成为部分新晋研究者的共识，甚至出现在实验电影史的先驱者诸如柯蒂斯的著作序列中。3

本文无意反驳、批评乃至抵抗上述出现在艺术实践、批评话语与学术研究中的趋势，事实上，前文所述的现象确乎一定程度上反映了实验电影这一流变的场域中的现实。毋宁说，本文的目标是通过回到实验电影史的语境内，澄清实验电影这一术语与其他术语之间的动态关系，发掘包含在这一动态关系中的观念、体制与实践机制，以期在当下为实验电影的实践、研究乃至“实验电影”这一称谓本身确立一种合法性，并展望一种不只属于数字时代的实验电影。与此同时，“回到历史语境”并非意味着重新建构一个线性发展的、由杰作与大师构成的实验电影艺术史，而是回到重要的历史节点，由此出发，回溯性地梳理反思一种历史书写、艺术观念与具体实践模式4的形成，并“向前”思考这一节点对直至当下的实验电影观念与实践的历史意义。

电影《电影开始了吗？》（Lefilmestdéjà